Apodos de los actores del Siglo de Oro: procedimientos de transmisión*

 

 

MIMMA DE SALVO

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

© 2008 Midesa s.r.l.

 

 

Cuando se dispone de una copiosa información sobre un tema, como es el caso de la vida teatral española del Siglo de Oro, y cuando esta información está almacenada en un soporte informático que permite acceder a los datos con gran facilidad, a veces es posible ver aspectos que sobre dicho tema o sus protagonistas ocultaría el exceso de documentación.

El trabajo que presento a continuación está vinculado a un proyecto de investigación que, dirigido desde 1993 por la Dra. Teresa Ferrer Valls, tiene como objetivo la elaboración de un Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español.[1] En este Diccionario se ha ido almacenando la abundante documentación que hoy tenemos publicada sobre el tema, incluyendo a todos aquellos actores y autores cuya actividad profesional se registra desde los comienzos de la actividad profesional hasta comienzos del siglo XVIII.

Al echar una rápida ojeada a las noticias, lo que llama de inmediato la atención es que, de las aproximadamente 6.000 fichas, correspondientes a otros tantos actores y ordenadas por apellidos, 300 contienen apodo.[2] Es decir que del 5% de los actores del Siglo de Oro de los que hoy se conserva documentación, además del nombre de pila y del apellido, también hemos conservado noticia del apodo por el que eran conocidos. Aunque el porcentaje de apodos no sea elevado respecto a la cifra global de actores de los que tenemos noticias, el número de apodos conservados es lo suficientemente significativo para permitirnos llegar a algunas conclusiones sobre el sistema de transmisión de estos “segundos nombres” en el ámbito teatral.

A partir de la documentación reunida en nuestra base de datos se pueden establecer, aunque fragmentariamente, unas primeras conclusiones, que aquí voy a exponer, tratando de ceñirme sobre todo al procedimiento de transmisión en sí mismo. Dejando para futuras investigaciones el proceso de creación de dichos apodos, aun señalando, en la medida de lo posible, los prototipos curiosos de dicha creación, que la mayoría de las veces, y en los casos más evidentes, ya fueron señalados, en su momento, por el autor o autores anónimos de la Genealogía origen y noticias de los comediantes de España, que podríamos considerar la fuente prioritaria en el tema que nos ocupa.

Esta fuente, primer catálogo conocido de actores, que, como es sabido, incluye noticias que abarcan hasta aproximadamente el primer cuarto del siglo XVIII, recoge no sólo noticias relacionadas con la actividad de la Cofradía de la Novena, sino también muchas anécdotas curiosas, entre ellas las relacionadas con la acuñación de apodos, lo que la convierte en fuente primordial para el presente trabajo. Hay que tener en cuenta también su fiabilidad en este punto, dada la cercanía de la redacción al suceso de los acontecimientos, anécdotas o rumores recogidos. Menos fiables resultan otras fuentes secundarias que también vamos a citar en bastantes ocasiones a lo largo del presente artículo, ya que dedicaron atención a la cuestión que nos ocupa, especialmente la Historia del teatro español. Comediantes, escritores, curiosidades escénicas de Narciso Díaz de Escovar y el Tratado histórico sobre el origen y progresos de la comedia y del histrionismo en España de Casiano Pellicer. Hay que advertir que muchas veces sus comentarios respecto a la acuñación de ciertos apodos de actores de la época se basan en suposiciones, aunque no siempre se advierta de ello.

 

El apodo tiene en el Siglo de Oro un gran poder de evocación. Nacido para identificar a una persona en concreto, subrayando de la misma una característica peculiar, resiste al transcurrir del tiempo, llegando a veces a ser preferido o a sustituir al mismo nombre y sobre todo a ser transmitido, igual que una herencia familiar o profesional, a los descendientes o discípulos de quien por primera vez lo adoptó. Entre los 300 apodos de los que se ha dejado constancia en la documentación de la época es evidente que en la transmisión –y en la creación– de estos sobrenombres rigen algunas normas claras.

Como es bien sabido, entre los miembros de la compañía del Siglo de Oro existían, muchas veces, vínculos ante todo familiares. La empresa actoral adquiría carácter familiar gracias a una legislación que obligaba a las mujeres casadas a trabajar en la misma agrupación en la que trabajaba el marido, y a las solteras menores de edad en aquélla en la que trabajaba el padre. De esta forma, la compañía se convertía en la primera escuela de vida, y de teatro, en la que el padre era al mismo tiempo autor o actor, y la madre, actriz y compañera de sus hijos.

Sin embargo, en la mayoría de los casos el padre no sólo transmitía a los hijos la técnica teatral, sino también el apellido y, muchas veces, el apodo. Por el contrario, si el apellido de los hijos, sobre todo los varones, ya estaba de alguna forma fijado, pues por norma general se adoptaba el apellido paterno, no se podía decir lo mismo del apodo. Todos los hijos sigan o no la profesión actoral adquieren el apellido paterno, aunque sólo algunos que continúan en la misma profesión del padre adoptan su apodo. Es, por ejemplo, el caso de Pedro Antonio de Castro y Salazar, apodado Alcaparrilla. Su primogénito, Matías, toma del padre el apodo mientras que el otro hijo, Juan, también actor, no lleva apodo alguno. Su hermana Lucía, actriz, lleva el apodo la Salazar, que es, como veremos por otros casos, una feminización del apellido paterno. También es frecuente que los “hijos de la comedia”, como los definió el autor de la Genealogía, tengan el mismo nombre de pila y apellido paterno (los homónimos), que siguen en la profesión y que son casi siempre los primogénitos. En el caso de homonimia la transmisión va más allá y atañe también al apodo. No es de extrañar el hecho de que haya homónimos y se repitan de generación en generación los mismos nombres de pila y apellidos, o los apodos, puesto que muchos de los actores provenían de familias conocidas de representantes. Como ya señalaron Shergold y Varey, el calificativo “hijo de la comedia” que empleó el autor de la Genealogía para designar a los hijos de padres actores, es indicativo del orgullo profesional que sentía la gente del teatro ya a fines del siglo XVII.

Pero como toda norma, también la que prevé que en caso de homonimia el actor trasmita el apodo a su hijo, tiene sus excepciones. El apodo del padre, de hecho, nunca se transmite al hijo si del primero refleja una característica personal, sea física o referida al carácter (sobre todo si es negativa) ya que aquellos atributos que lo determinan sólo pueden pertenecer a la persona por la que el apodo se generó (como en el caso de Antonio Palomino Mátalo todo, padre de Antonio Palomino Perneras). Mientras que sí se transmite a la hija o a la mujer, simplemente para una identificación inmediata (algo que en los hijos se consigue ya con la simple transmisión del apellido y/o el nombre de pila paterno), y se realiza, en la mayoría de los casos, como veremos, con una feminización del apodo paterno o marital.

Tampoco se transmite el apodo que nace en el ámbito estrictamente teatral y refleja la manera de representar del actor. Pero sí se da el caso de la transmisión del apodo ligado al papel representado, aunque sólo si el hijo homónimo al que se transmite no desarrolla su actividad en los mismos años que el padre. Un ejemplo es el de Pedro Antonio de Castro Alcaparrilla antes citado, que transmite su apodo al hijo Matías (Francisco) de Castro ya que éste, aunque primogénito, no es homónimo. Por el contrario, Matías no transmite su apodo al hijo homónimo y contemporáneo en la profesión quien, de hecho, lleva el apodo el Farruco. Igualmente ocurre con Manuel de Castilla Mudarra, cuyo primogénito se apodará Calancilla.

Es evidente pues, que en la transmisión padre-hijo homónimo, el apodo tiene sobre todo la función de reflejar que hay dos actores homónimos –consanguíneos o no–,[3] y que siendo activos profesionalmente en el mismo período, hay que diferenciar de forma inmediata. Se explica, de esta forma, el hecho de que muchos de ellos lleven al lado de su nombre la coletilla el Viejo, el Pollo, el Mozo, el Chico, el Niño, motes que más que ser verdaderos apodos eran “apelativos diferenciadores”, puesto que servían para diferenciar un actor de su homónimo activo en el mismo período –generalmente familiar–, y de él revelaban también, diferenciándole al mismo tiempo de su homónimo, una característica implícita: la referente a la edad.

De esta forma el “apelativo diferenciador” era indicio también del probable papel desempeñado por el apodado en la compañía (barba, vejete, galán), papeles, como es sabido, relacionados con la edad del actor. Ya el autor de la Genealogía, al explicar el apodo del actor Juan Buyal, el Mozo, supuso, de hecho, que quizá su padre tuviera el mismo nombre y apellido, y que el apodo el Mozo fuera para distinguirlos o, en el caso de Antonio Cintor el Viejo, también supuso que pudo haber otro actor del mismo nombre y apellido pero más joven. Hay muchos ejemplos de actores llamados el Mozo o el Viejo para diferenciarlos de sus homónimos contemporáneos, aunque no siempre se pueda documentar la existencia de ambos en el mismo período. El hecho de que exista un actor con uno de estos apodos, nos induce a pensar, igual que el autor de la Genealogía, que hubo otro actor homónimo activo en el mismo período, motivo por el que se les diferenciaba mediante un apodo de significado opuesto, como puede apreciarse en el Apéndice final.

El hijo homónimo mantiene, en cambio, el mismo apodo del padre si los dos ya no están en activo en el mismo período, y por lo tanto la diferencia de período en el que los dos desarrollan su actividad funciona ya como diferenciadora. Es el caso, entre otros, del cobrador Pedro Vázquez Carpetilla que transmitió al hijo homónimo y actor, también el apodo.

De todo ello, resulta evidente que, aun transcurriendo el tiempo, la función identificadora del apodo transmitido a los hijo/as se sigue cumpliendo, a pesar de la pérdida del sentido metafórico, llegando a convertirse en una etiqueta igual que los apellidos.

Siempre considerando los mismos casos “familiares” en la transmisión, hemos podido comprobar que muchas de estas normas cambian en el caso de la mujer. De hecho, siempre debemos tener en cuenta que la documentación sobre las actrices en 1600 es menos abundante respecto a la de los actores, no sólo por la inevitable pérdida de la misma, sino sobre todo por el menor “poder legal” (identidad jurídica) de la mujer frente al hombre, en el ámbito profesional en particular, y en la sociedad de la época en general. De hecho de los 300 apodos conservados, 172 son de actores y 128 de actrices.

En el Siglo de Oro no existía aún la obligación de adoptar el apellido paterno, aunque, como hemos dicho anteriormente, lo normal era que se heredase el apellido paterno, sobre todo en el caso de los hombres. No era así en el caso de la mujer, cuya filiación era menos importante, de ahí su mayor libertad en la elección del apellido y en la profusión de los apodos identificadores.

En el caso de las actrices hay una doble opción: como “hijas de la comedia” podían adoptar el apodo, y el apellido, paterno o materno, y como esposas de actores adoptar el apodo, y el apellido, del cónyuge. Lo que adoptaban era el apellido o el apodo paterno feminizado. Es el caso de Jerónima de Sandoval la Sandovala, hija de Jerónimo Sandoval; de Ana Falcón la Falcona, hija de Jaime Falcón; María Calderón la Calderona, hija de Luis o Cristóbal Calderón; Mariana de Borja la Borja, hija de Antonio de Borja; o el ejemplo arriba citado de Lucía de Salazar, la Salazar; o el caso de Antonia Francisca de Morales la Guinda, hija de Pablo de Morales el Guindo; Francisca Monroy la Guacamaya, hija de Antonio de Monroy el Guacamayo; María de Villaviciencio la Chamberga hija de Carlos de Villaviciencio el Chambergo; de Juana, María, Manuela y Francisca Blanco, todas apodadas la Ronquilla y todas hijas de Juan Blanco el Ronquillo.[4] O podían llevar el apellido o el apodo marital feminizado: Magdalena López la Camacha era la esposa de Pedro Camacho; Mariana de Velasco la Candada, la de Luis Candado; Rosa Tello la Gamarra, de Antonio Gamarra; Ángela Barba la Conejera de Juan Conejero; Francisca Fernández la Bohorques estaba casada con Francisco Boorques; Mariana de los Reyes la Carbonera, con Jerónimo Carbonero; Ana María de Peralta la Bezona[5], con Juan Bezón; María Román la Roma, con Tomás Enríquez el Romo; María de la Cruz la Alquilona, con Jusepe el Alquilón y Jusepa de Salazar la Polla, con Estéban Núñez el Pollo.

Diferente es el caso de la Baltasara, que algunos identifican con Francisca Baltasara, y otros con Baltasara de los Reyes o con Ana Martínez, mujer de Miguel Ruiz. Según Henri Mérimée, se trataría de la misma persona: Baltasara de los Reyes sería el nombre profesional de la actriz, y Ana Martínez su verdadero nombre. El estudioso suponía que había recibido su bautismo teatral bajo la invocación del rey Mago Baltasar, lo que justificaría su nombre artístico. La Baltasara, por lo tanto, sería la feminización de su nombre artístico.

El apodo de las actrices –si es el paterno– en muchas ocasiones sirve para establecer, en esta elástica fijación del apellido, la afinidad genealógica; por ello resulta habitual que el apodo consista en la feminización del apellido. De hecho, habría que matizar, y afirmar que los apodos de las actrices arriba señalados, más que ser considerados como verdaderos apodos deberían definirse como “apelativos identificadores” puesto que servían para una inmediata identificación de la actriz como hija o mujer de un determinado actor. Esta falta de poder de las actrices en la transmisión resulta evidente también en los escasos ejemplos de transmisión del apellido y del apodo materno a los hijos, y de la mujer al marido.

Un caso de homonimia entre madre e hija es el de Juana Navarro, apodada Juanilla la de Talavera, hija de la actriz Juana Navarro. El apodo en este caso no sólo sirvió para diferenciar a Juanilla de la madre, activa en la misma época, sino también, igual que el apellido, para establecer la afinidad genealógica materna. De hecho, Juana Navarro estuvo casada con el actor Miguel de Orozco, pero Juanilla probablemente fue hija del conde de Peñalba. Sin embargo, Juana Navarro tuvo con su marido un hijo, que adoptó el nombre del padre, Miguel de Orozco, y por ser homónimo de éste y activo profesionalmente en el mismo período, tomó el apodo de el Mozo. En este caso, la afinidad genealógica paterna se estableció mediante la transmisión del apellido al hijo, sirviendo el apodo como diferenciador.

Un caso famoso de transmisión del apodo de la mujer al marido es el de María de Córdoba. Dicha actriz fue apodada, por sus detractores, la Gran Sultana por mantener una relación con el duque de Osuna, motivo por el que su marido, Andrés de la Vega, fue apodado el Gran Turco. Este caso, nos hace pensar que en la base de la transmisión no cuenta sólo el “poder legal” de quien transmitía el apodo, sino también otro poder, que fuera de la escena, consagraba a la memoria a estas mujeres, cuya notoriedad venía recordada también con un sobrenombre. Y esto gracias a algunos poetas, que si a veces manejaban el incensario, más a menudo solían usar el dardo satírico, en honor o vilipendio de las actrices, sobre todo si eran o habían sido amantes de nobles y escritores. Micaela de Luján o Camila Lucinda, Jerónima de Burgos o la Señora Gerarda y Lucía de Salcedo o la Loca son nombres que nos evocan a Lope y sus amores. El Fénix, como es sabido, solía recordar a las mujeres que había amado con diferentes apodos, elogiosos o despectivos, según sus sentimientos. Así, la actriz Micaela de Luján fue recordada con el anagrama de Camila Lucinda o simplemente Lucinda, o Lucinda Serrana apodo que evocaba su origen (ya que había nacido en un pueblo de la Sierra Morena); Jerónima de Burgos fue la señora Gerarda, la amiga del buen nombre, y doña Pandorga, apodo éste que subrayaba no sólo la corpulencia de la actriz, sino también el papel que representó en La dama boba; Lucia de Salcedo fue la Loca de Nápoles, apodo que de la actriz recordaba su conducta licenciosa y su estancia en la ciudad italiana.

Hay que añadir, además, que en el caso de las actrices, no sólo son menores los casos de homonimia, sino también los casos de similitud de apodo entre madre e hija, sean o no homónimas. Un caso registrado es el de Antonia la Patata que transmitió el apodo a sus hijas Luciana y Antonia. Esta última llevaba también un apellido –del Pozo– que permitía diferenciarla de la madre con la que compartía nombre de pila y apodo.  

Con todo, podemos concluir que siempre resulta más fácil la transmisión vertical entre padre e hijo/a (homónimo o no) y horizontal entre marido y mujer que la vertical entre madre e hija y la horizontal entre mujer y marido, aunque exista.

 Y esto nos lleva a otra consideración: las distintas causas de creación de los apodos. Porque siempre hay un momento y una motivación a partir de las cuales el apodo nace y se adhiere a una persona. Siempre hay un porqué que subyace a su creación: éste es, en la mayoría de los casos, el rasgo sobresaliente del individuo que conduce a seleccionar intuitivamente la figura que mejor lo evoque. Entre nuestros apodos es evidente que casi siempre los atributos resaltados son los negativos, ya que se trata de características físicas muy pronunciadas, defectos o, a veces, comportamientos morales y rasgos del carácter (la de la Berruga, Rabo de Vaca[6], Cuatro Ojos, el Ciego, Pierna Gorda, la Boca Negra, el Ganso, el Asesino, la Tronga[7], el Caballero del Milagro[8]); aunque también hay apodos que reflejan rasgos y comportamientos positivos. Es el caso de Jusepa López apodada la Hermosa o Pepa la Hermosa, por su belleza; de Juan Antonio de Vergara el Temerario; de la Bella Amarilis, o de las hermanas apodadas las Tres Gracias.

Muchos de los apodos que reflejan una característica física o alguna peculiaridad en el comportamiento, se caracterizan por la adición –al apellido, al nombre de pila, o al nombre del rasgo marcado que del individuo se quiere enfatizar– del sufijo aumentativo (ej. Navarrón, Moralón, Jusepón, Franciscón, Isabelona[9], el Meón, el Dentón[10], la Grifona[11]) o por la forma diminutiva: la Mentirilla, Juanilla, Guzmanillo, la Mulatilla, el Manquillo, que del apodado refleja la joven edad en su iniciación al arte histriónico, o la pequeñez de su cuerpo (como en el caso de la Palomina, la Pajarita, Leoncillo, etc.).

Los apodos Lamparilla, Asaderilla, Tomillo, Pestecilla, Calancilla, Plumilla, Quinolilla, Carabinillas, Burguillos, probablemente están relacionados con la interpretación de algún personaje, seguramente el del gracioso de los entremeses. De hecho, Shergold y Varey al recoger una noticia del actor Ródenas, explican que este actor tenía por otro nombre “el de Lanparilla, grazioso”. Sugieren la interpretación de papeles, entre otros, los apodos: la Pastora, la Soberana, El Padre Eterno; y de personajes: Agramante, Mahoma, Frasquito, Chico Baturri.

Muchos apodos designan rasgos físicos y origen racial, como en el caso de la Mulata, de la Negrilla y de la Mulatilla[12], aunque hay que advertir también que algunos apodos que aparentemente podrían estar relacionados con un rasgo racial, en realidad se forjan a partir de algún papel que hizo famoso al actor/actriz que lo representó. Éste es el caso, por ejemplo, de Mahoma, la Turca, el Indiano y el Bárbaro. Otros, simplemente designan el lugar de nacimiento del apodado (el Toledano, el Valenciano[13], la Napolitana[14], el Calabrés, el Mallorquín), o su estancia alargada en un determinado lugar (el Guacamayo, la Portuguesa[15], la Napolitana).

Anteriormente nos hemos referido al papel representado por un actor/actriz como motivo de la creación de apodos. En el Siglo de Oro, como hemos venido demostrando, el apodo podía llegar a ser nombre propio con función identificadora, de ahí que al actor se le diera el apodo del personaje/papel en cuya interpretación había destacado.

Para comprobar esta “norma” en la atribución del apodo, bastaría con recordar los muchos seudónimos (nombre y apellidos artísticos) que con el tiempo llegaron a sustituir al nombre de pila y al apellido verdadero del actor. Es el caso, entre otros, de Cosme Pérez alias Juan Rana, o, en Italia, de Alberto Naselli alias Juan Ganassa, y de Abagaro Fiescobaldi conocido con el nombre de Stefanello Bottarga. La fuerza de estos “apodos compuestos” o “nombres de arte” fue tan grande que los actores que se distinguieron en el tiempo en la interpretación del mismo personaje adoptaron, bien como discípulos o bien para distinguirse de ellos, el apodo del actor creador de la máscara. Es el caso de Domingo Canejil, apodado Ranilla “porque dezía que ni Juan Rana auía llegado a su agilidad”. Sin olvidar el caso de Manuela de Escamilla que desde niña representó en la compañía de su padre Antonio de Escamilla a los Juan Ranillas, o el caso del autor Juan Giorgi que adoptó el apellido del famoso Ganassa probablemente con fines lucrativos.

Muchos fueron, por tanto, los actores cuyo apodo provenía de sus buenas actuaciones en determinados papeles: Pedro Antonio de Castro, por ejemplo, fue apodado Alcaparrilla, por un entremés en que actuó; Pedro Manuel de Castilla fue apodado Mudarra por haber representado con gran éxito la comedia El rayo de Andalucía de Cubillo de Aragón en la que hizo el papel principal; Maria Jacinta la Bolichera por el papel de la tercera dama, llamada la Bolichera, que hizo en la comedia El garrote más bien dado; Francisco Fuentes era apodado Monguía por su actuación como vejete en la comedia Santo y sastre de Tirso de Molina y Ángela Rogel era conocida como la Dido porque representó el papel de la reina de Cartago en la comedia Dido y Eneas de Guillén de Castro.[16]

Muchos fueron también los apodos que reflejaban la manera de representar (positiva o negativa) de un actor o actriz. Así cada agrupación tenía su Brillante, su Divino, su Bueno y su Malo. Alonso de Morales era apodado el Divino “por su representación y su ingenio”, según afirmaba Andrés de Claramonte en su Letanía Moral. Así pues, dicha explicación se podría aplicar a todos los actores que en el listado llevan este mismo apodo. Sin embargo, según Pellicer, Antonia Granados, la Divina Antondra, era apodada así “por sus prendas teatrales y por su hermosura”. Creemos, en cambio, que el apodo de la actriz estaba más relacionado con su manera de representar. Esto sugiere el término Divina, mientras que Antondra sería una distorsión del nombre de pila.  

Algunos apodos reflejaban ciertas habilidades o actitudes a la hora de representar: de tal modo Andrés Correa fue apodado San Ginés por haber afirmado una vez que decía las coplas tan bien como San Ginés; Baltasar de Osorio era apodado el Rey de los graciosos, probablemente por destacar en este papel; o Francisco Pacheco Carazas por “la diversidad de figuras en que transmudaba el rostro”. Las hermanas Feliciana, Ana y Micaela de Andrade, eran apodadas las Tres Gracias por “las muchas [gracias] que tenían en el cantar y en el representar”.[17] Tampoco hay que olvidar el caso de Isabel Hernández la Velera, apodada así probablemente porque, según Díaz de Escovar, temblaba siempre antes de salir al escenario.  

Pérez Germán fue apodado el Bueno “quizás porque habría en su tiempo otro de ygual nombre y apellido que no sería tan bueno representante”. Asimismo, María de Quiñones era apodada la Mala para distinguirla de la famosa María de Quiñones la Condesica, que al parecer era muy buena actriz. Por otro lado, podríamos pensar que Luis de Vergara recibió el apodo de el Bueno para ser diferenciado de otro homónimo contemporáneo no tan bueno en el arte del recitado (algo de lo que no duda Díaz de Escovar) y no, como pensó Mérimée, para que se le diferenciara de Juan Antonio de Vergara el Temerario[18]. Lo mismo debió ocurrir en el caso de Sancho (o Sánchez) el Bueno y de Manuel Alonso de Castro el Malo. Pellicer señala que Angulo era apodado el Malo para distinguirlo de otro Angulo no autor sino actor. Probablemente este autor era apodado el Malo no sólo para singularizarlo respecto a su homónimo –el actor Angulo–, sino también porque, en relación a éste, no era tan bueno en el arte del recitado. De hecho, el Angulo del que se le distingue es, según creemos, Juan Bautista de Angulo, es decir aquel mismo Angulo que era “el más gracioso que entonces tuvieron y ahora tienen las comedias”, según afirmó Cervantes en su Coloquio de los perros.

Y esto confirma, una vez más, que había en la época actores homónimos que no siendo consanguíneos, pero sí contemporáneos, sólo podían ser diferenciados por el apodo que llevaban. Muchos eran los actores homónimos activos en la época, diferenciados por el apodo. Es el caso, por ejemplo, sólo para citar uno, de Josefa de Salazar Pingorrongo, diferenciada de su homónima mediante el apodo. Diez años más tarde se registra la presencia en la escena de Josefa de Salazar, hija de Jerónimo de Salazar apodada la Polla, quien llevó el apodo feminizado del apodo marital, y no el paterno (la Salazar), ya que éste ya había sido adoptado por otra actriz contemporánea, Lucía de Salazar, hija de Pedro Antonio de Castro y Salazar. Este caso evidencia que había normas de selección en la elección y fijación del apodo, tal vez dependientes de la presencia de otros apodos idénticos en la misma época. 

O había actores que sin ser homónimos, ni emparentados, llevaban el mismo apodo, como en el caso de Francisco de Castro y Antonio de Castro ambos apodados el Farruco.[19] Este patrón, que es el más frecuente, se explica, sin embargo, por una consideración obvia: había causas comunes en la creación del apodo. Común podía ser el origen, o la procedencia, la estancia en un lugar o alguna característica física o actitud (es el caso de Pateta[20], el Romo[21], el Rubio, el Piojo Blanco, el Meón, etc.), la edad (el Mozo, el Pollo, el Viejo) o la manera de representar (el Divino, el Bueno, el Malo) generadora del apodo de estos actores que, sin embargo, no eran consanguíneos.

Pero el actor podía llevar también un apodo que reflejara la función ejercida en la compañía. De esta forma, se generaban apodos como la Bailarina, la Música, la Cornetilla, la Clarinera o el Poeta[22]; o otros que reflejaban una función que, siempre en el ámbito teatral, se desarrollaba más allá del escenario: la Aguardentera, Carpetilla, o el Talego (estos dos últimos apodos probablemente relacionados con la función de cobrador y/o guardarropa ejercida por los citados actores).[23]

Como bien es sabido, los actores del Siglo de Oro antes de ser reconocidos o llegar a ser profesionales de las tablas ejercieron, muchas veces, otros trabajos y muchos de ellos, una vez alcanzada la profesionalidad en la escena, siguieron llevando el apodo que revelaba su anterior ocupación. Es el caso de Francisco Gutiérrez el Labrador[24]; Marcos Garcés el Capiscol[25], apodado así probablemente por haber sido sacristán de una parroquia, Juan de Flores el Borriquero por haber invertido su dinero en la compra de borricos; Tomás Ortiz el Cellister por ser su oficio el de hacer cestas; Francisco Sánchez el Teatino, debido a que había sido jesuita; Miguel de Salas el Lapidario, por haber sido lapidario antes de dedicarse al teatro; Francisco Rubio el Secretario de la Tablada, por haber estudiado las artes con el maestro Tablada, o Juan Antonio el Estudiante “a quien su cienza le havía ya adquirido sobrenonbre del Estudiante, común estilo del exercicio, pues por semejantes aczidentes hoimos llamar a una Guantes Blancas, a otro el Pupilo, a otra la Guinda”.[26]

Otros apodos reflejaban la ocupación ejercida por algún familiar, como el de Mariana Engracia apodada la Valonera, porque su madre confeccionaba valonas en Madrid, o el de Mariana de León, que era apodada la Mallorquina probablemente porque su padre vendía aguas y mistelas en la Casa de Comedias de Mallorca.

Tampoco eran infrecuentes los casos de actores que, una vez retirados de las tablas, se dedicaban a otra profesión, reflejada una vez más, con un apodo, como en el caso de Sebastián de Herrera Pellejo de Duende, quizá porque “ha sido representante y ahora es tejedor de cintas”. Muchos sobrenombres se referían también al estado civil del actor o de la actriz: la Viuda, la Casada, la Soltera.

Hay casos también de actores de los que se ha conservado y transmitido sólo el apodo, y de los que, al faltar cualquier dato sobre su apellido y su nombre de pila, ha sido imposible identificar (ej. la Vasca, Pocarropa, el Toledano, Zancado). Este caso, como ocurriera con otros actores, cuyos datos conservados remiten sólo al apodo y al nombre de pila, sin dejar constancia del apellido (ej. Ana María la Gata, María la Peregrina, Jacinto el Cojo, Francisco el Gallego), son reveladores de la importancia del poder identificador del apodo sobre el apellido o sobre el propio nombre de pila del actor.[27] Y reveladores, al mismo tiempo, de otro problema: las lagunas en la documentación conservada.

Si bien es verdad que la documentación sobre los actores del siglo XVII es abundante, no es menos cierto que hay lagunas, a veces de años, en la vida de muchos de ellos, lo que dificulta claramente la reconstrucción de su biografía personal y profesional. Por esto y por la falta de documentación, el apodo juega un papel importante, que por sí sólo no puede verificar relaciones de parentesco, pero sí puede ser indicio de esta relación, puede sugerirla allí donde sólo la presencia de la documentación podría respaldarla y recuperarla. Así dos actores con el mismo apodo, pero no aparentemente consanguíneos, podrían serlo, como en el caso de: María la Peregrina y Paula Polinarda la Peregrina, los dos actores apodados el Podrido, Juana Laso Zoquitroquis y Manuel de Espinosa Zoquitroqui, o en el caso de Gregorio de Rojas y Francisco de Rojas, ambos apodados el Rapado[28].

También constatamos que dos actores con el mismo nombre de pila o con el mismo apodo pueden ser, en realidad, la misma persona. Es el caso de Bernardo Lamparilla que podría ser el mismo [Bernardo] “Ródenas Lanparilla”, o de María la Portuguesa que podría se Catalina (María) la Portuguesa, o de la actriz apodada la Comadre probablemente aquella misma actriz apodada la Comadre de Logroño, o de la actriz la Romera que, como ya apuntó el autor de la Genealogía, podría ser la actriz Paula Romera.

Si las lagunas en la documentación dificultan la reconstrucción del árbol genealógico de un actor, muchas veces tampoco permiten conocer la motivación que está latente en la base de un apodo, sobre todo cuando ésta se relaciona con una anécdota que desconocemos por no haber sido recogida en los documentos. Por esto los apodos no siempre son “transparentes”. La falta de documentación es, de hecho, uno de los motivos más importantes que impide conocer con exactitud cuál es la causa generadora de un apodo y cuál es el sentido figurado del mismo (es relevante el caso de Francisca de Bustamante a la que apodaban la Corales[29], o el de apodos como Papachina, Punto y Medio, Cuernos de Oro, la Zonga, Zapizurri, el del Escopetazo, Cagaleche, Lúa, la Udrina, etc.).

Sin olvidar que, en la trascripción de los documentos y en la atribución de las noticias, ha habido casos de “falsos apodos”, como aquellos en los que se han atribuido a algunos actores apodos de otros. Gracias a la documentación que de estos actores hoy conservamos, podemos remediar estas “falsas atribuciones” y afirmar, por ejemplo, que la actriz apodada la Roma, para la que se escribió el romance Efectos de amor y celos, de Francisco de Quevedo, no es tan seguro que fuese, como afirmó tajantemente Luis Astrana Marín, Jerónima de Burgos. Consideramos más probable que se trate de María Román la Roma.

Un caso similar podría ser el del actor Mahoma. Hugo Albert Rennert atribuyó dicho apodo a Cristóbal de Salazar. Sin embargo, como apunta el autor de la Genealogía –según creemos más acertadamente– dicho apodo correspondería al autor José de Salazar.

El hispanista norteamericano afirmó también que la actriz Francisca María se apodaba la Niña. Sin embargo, Sánchez Arjona, de quien proviene la noticia a la que se refiere Rennert, no da el apelativo la Niña como apodo.[30] María Román la Roma, citada anteriormente, era apodada, siempre según Rennert, también la Asturiana. Probablemente ésta sea simplemente una conclusión del hispanista que deduce el apodo de una precedente noticia de Sánchez Arjona en la que se hace mención tan sólo a su origen.

Por otro lado, no sabemos si pertenece a la famosa María de Quiñones o a su criada el apodo la Condesica, ya que el contexto en el que se utiliza dicho apodo es ambiguo: “Antonio de Almansa ‘casó con una criada de María de Quiñones, a quien llamauan la Condesica”, aunque había en la época otra actriz apodada la Condesica cuyo nombre era María Águeda. Es más probable que la actriz María de Quiñones, y no su criada, llevase dicho apodo, sobrenombre que la relacionaba con el mundo teatral, ya que otra actriz era apodada de forma idéntica, y probablemente como consecuencia de la representación de algún papel[31]. La estrecha relación de María de Quiñones con el mundo de la farándula venía a reflejarse también por la presencia en el mismo de una homónima contemporánea apodada la Mala, seguramente por ser “mala” en el arte del recitado y no ser tan “buena” como la primera que, según tenemos documentado, destacaba en el mismo arte. Sea como fuere, la coincidencia en el apodo entre dos actrices con diferente apellido (Quiñones y Águeda) y no aparentemente emparentadas induce a pensar, por lo menos –y una vez más– en una idéntica motivación en el origen del apodo.

 

                                                     

Apéndice*

 

Apodos                                                Apellidos y nombres

 

Agramante	Liñán, José
Aguardentera, la	Jiménez, María
Alcaparrilla	Castro (y Salazar), Matías de
Alcaparrilla	Castro (y Salazar), Pedro (Antonio) de
Alquilón, el	Jusepe
Alquilona, la (o la Valenciana)	Cruz, María de la
Asadurilla (o Asaderillo)	García (de Peñalosa), Manuel
Asesino, el	López, José (o Juan)
Bailarina, la	Santiago, Antonia de
Baltasara, la	Francisca Baltasara (o Reyes, Baltasara de) (o Ana Martínez o Ana Ruiz)
Bárbaro, el	(López), Raimundo
Bayo, el (o Fachendas)	Antonio Leonardo
Bella Amarilis, la (o Amarilis, o la Gran Sultana)	Córdoba (o Gómez) (y de la Vega), María de
Beque	León, Pablo de
Bermejo, el	Andrés
Bernabela, la	Bernabela (o Bernavela o Vernabela o Beinavera) (Porcel) (y de Salazar), Juana
Bezona, la	Bezón (o Bezona o Rojas) (y Zorrilla), (de) Francisca (María) (Francisca María)
Bezona, la	Peralta (y Escobedo) , Ana María (de)
Boca Negra, la	¿?
Bohorques, la	Fernández, Francisca
Bolea, la	¿?
Bolichera, la	María Jacinta
Bollo (o Pollo), el	Vázquez, Juan (o Joan)
Borja, la	Borja, Mariana (de)
Borriquero, el (o Siete Coletos)	Flores, Juan de
Brillante, el	(Martínez), Manuel Francisco
Bueno, el	Pérez, Germán
Bueno, el	Vergara (o Belgara), Luis de
Bueno, el	(Ribera) Vergara, Juan (de)
Bueno, el	Sancho
Burguillos	Ruiz, Antonio
Caballero del Milagro, el	Rojas (Villandrando), Agustín de
Cagaleche	Pernia, Juan Antonio
Calabrés, el	(Ordoñez o Calabrés), Felipe
Calancilla	(Castilla), Agustín Manuel (de)
Calderona, la	Calderón, María
Camacha, la	López, Magdalena
Camila Lucinda (o Lucinda o Lucinda Serrana)	Luján, Micaela (de)
Candada, la	Velasco, Mariana de
Capiscol, el	Garcés, Marcos
Capón, el	Blanco, Francisco
Carabinillas	Medina, Alfonso de
Carapao	Castro, Sebastián de
Carazas	Pacheco (o Carrasco), Francisco
Carbonera, la	Reyes, Mariana (o María Ana o Ana) de los
Carpetilla	Vázquez, Pedro
Carpetilla	Vázquez, Pedro
Cartón	Flores, Isabel de
Catalana, la	Liñán, Teresa
Catedrático, el	(Ayarzu), Francisco Antonio (de)
Cegato, el	Fernández, Juan
Cestiller, el	Ortiz, Tomás
Ciega, la	Jiménez, María
Clarinera, la (o la Zonga)	Borja, Francisca (de)
Cochera, la	Coca, Teresa
Cojo, el	Jacinto
Colorado, el	Jerónimo
Comadre de Logroño, la	Miranda, Juana de
Comadre, la	¿?
Condesica, la	Águeda, María
Condesica, la	Quiñones (Núñez Vela), María de
Conejera, la	Barba, Ángela
Copete	Ruiz, Juan
Corales, la	Bustamante, Francisca (de)
Corito, el (o el Misionero)	Alejandro Bautista
Cornetilla, la	Salas, Juana de
Coronela, la	Coronel, Ana
Cosita, la	¿?
Coviello	Buonomo, Ambrosio
Cuántas Tomas	Sandoval (o Cardamo y Salcedo), Jerónimo de
Cuatro Ojos	Ayala, Juan Antonio (de)
Cuernos de Oro	León, Francisco
Curzio (o Curcio o Curtio) (Romano)	Botanelli, Vincenzo
Chamberga, la	Villavicencio (o Villavizezio), María de
Chambergo, el	Villavicencio, Carlos de
Chico Baturri	Fernández, Jerónimo
Chico, el	(Frenández o Fernández Corremor), Juan (Bautista)
Chicharra, la	Ripoll (o Ripol), Esperanza (María)
Chinchilla	Sobremonte, José
Chopete	(Cano de Mendieta), Juan Manuel
Choto, el	Chavarris (o Chavarría ), Jerónimo (de)
Dentón, el	Rico, Jacinto
Dentona, la	Isabel
Dido, la	Rogel (o Dido o Rojer o Rajeras o Zogel o Rodríguez), Ángela (o Angeles)
Divina Antandra (o Antondra), la	Granados, Antonia
Divino, el	Morales, Felipe (de)
Divino, el	Morales, Alonso de
El del Escopetazo	(Morales), Maximiliano (Eustaquio) de
Escribana, la	Ruiz, Hilaria
Estudiante, el	Juan Antonio (o Portocarrero, Pedro)
Falcona, la	Falcón, Ana
Farruco, el	Castro, Francisco de
Farruco, el	Castro (o Zúñiga), Antonio de
Francesca	Nobile (o Nobili), Cesare di (o dei o de)
Francesquina, la	Roncagli, Silvia
Franciscón	Castillo, Francisco (Antonio) del, (o Salvador, o Querol)
Frasquito	¿?
Galán Virote, el	Ramírez, Manuel
Gallega, la	Teresa María
Gallega, la	Rodríguez, Rosa
Gallego, el	Andrada, Antonio (de)
Gallego, el	Castro, Lorenzo de
Gallego, el	Francisco
Gallego, el	Rodríguez, Antonio
Gallipavo	León, Pablo de
Gamarra, la	Tello (o Gamarra), Rosa
Ganassa o Ganasa (Juan o Alberto o Juan Alberto)	Naselli (o Naseli), Alberto
Ganso, el	Prado, Sebastian de
Gargolla	Torres, Melchor de
Garnica	Robles, Antonio de
Gata, la	Ana María
Godolleta (o Goelleta)	Castro, José Antonio de
Góngora, la	Góngora, Isabel de
Gran Turco, el	Vega (o del Campo), Andrés de (la)
Granadina, la	Torres, Isabel de
Granadino, el	Salazar, Pedro de
Granadino, el (o el Meón)	González (Granadino), Juan
Graziano	Zito, Bartolomeo
Grifona, la	(Velázquez), Bernarda Manuela
Guacamaya, la	Monroy, Francisca (Antonia) (de)
Guacamayo, el	Monroy, (Juan) Antonio de
Guantes de ámbar	María Francisca
Guinda, la	Morales, Ignacia Antonia de
Guindo, el	Morales, Pablo de
Guzmanillo	Guzmán, Juan de
Harapos	Cifuentes, Teresa de
Hermana Antonia, la	Antonia
Hermosa, la (o Pepa la hermosa)	López, Jusepa (o Josefa)
Hijo de la Tierra, el	Ortega, Juan de
Hijo de Vecino, el	Rodríguez, Jerónimo
Horca (u Orca) Sopas	Vergara, Juan Antonio
Hortensia (u Ortensia)	Flaminia, Barbara
Indiano, el	Salazar, Pedro Féliz (o Félix), de
Isabelina, la	Isabel María
Isabelona, la (o la Isabelina)	(Mendoza), Isabel (o Isabel María) (de)
Isabella	Portalupo (o Portalupi), Giaccomo (o Jacome)
Jorra, la	Medina, María Teresa
Juan Rana	Pérez, Cosme
Juanilla la de Talavera	Navarro, Juana
Jusepón	Méndez (de Quiroga), José
La de la Berruga	(Bustamante), María de la O
Labrador, el	Díaz (de la Cuesta) (o Díez), Tomás
Labrador, el	Gutiérrez, Francisco
Lamparilla	Ródenas
Lamparilla (o el Tuerto)	Bernardo
Lanza de Coche	Fuentes, Isabel de
Lapidario, el	Salas, Miguel (Domingo) de
Loca de Nápoles, la	Salcedo, Lucía de
Lúa	Ortiz, Ángela
Mahoma	Salazar, Cristóbal de
Mahoma	Salazar, José (o Jusepe o Joseph) (de)
Mala, la	Quiñones, María de
Malo, el	Angulo
Malo, el	Castro, Manuel Alonso de
Mallorquín, el	Vallespir (o Espir), Esteban (de)
Mallorquina, la	León, Mariana de
Manquillo, el	Jiménez, Luis
Maricandado	Candado (o Candao, Candau), María (de)
Mariflores	Flores (y Marrón), María (o Mari, o María Clara) (de)
Marimorena (o la Asturiana o la Roma)	Román, María
Mátalo Todo	(Palomino), Francisco (Antonio)
Mátalo Todo	Ayuso, José de
Mellada, la (o la Viuda o la Catuja)	Sánchez, Catalina (o Catalina Francisca)
Mentirilla, la (o la Mentirella o la Montinilla)	Bustamante, Manuela (de),
Meón, el	Núñez, Juan
Modorra, la	Modorro (o Vázquez), Teodora
Monguía	Fuentes (o la Fuente), Francisco (de)
Moralón	Morales, Jerónimo
Mozo, el	Acacio, Juan
Mozo, el	Avendaño, Cristóbal de
Mozo, el	Bermúdez (de Castro), Miguel
Mozo, el	Buyal, Juan
Mozo, el	Bernardo (o Bernal y Acacio), Juan (o Francisco)
Mozo, el	Olmedo (Tufiño), Alonso (Pedro) de
Mozo, el	Orozco, Miguel (de)
Mozo, el	Pino, Luis del
Mozo, el	Romero, Bartolomé
Mozo, el	Vallejo, Manuel (de)
Mozo, el	Navarro, Juan
Mozo, el	Bajo, José
Mudarra	Castilla, Pedro Manuel de
Mulata, la	Estefanía
Mulatilla, la	(Fernández), Josefa María
Música, la	Luisa
Naipera, la	Sánchez de Estrellas (o Estrella), Josefa Catalina
Napolitana, la	Barrios (o Barros), Ana de
Napolitana, la	Narváez, Francisca
Napolitana, la	Ramírez, Bernarda
Navarrón	Navarro, José
Negrilla, la	¿?
Nerbo, el	Toro, José de
Niña, la	Francisca María
Padre Eterno, el	Salinas, Francisco (de)
Pajarita, la	(de Estrada), Antonia Manuela
Palomina, la	Vallejo, Francisca
Palomo, el	Pino (o Espino), Luis del (de)
Papachina, la	Salamanca, Ángela (de)
Papera	Talavera (o García, o Mendoza), Alonso de
Pastora, la	Robles, María de
Patata, la	Antonia
Patata, la	Pozo (o Pazo), Antonia del (o de)
Patata, la	Luciana
Pateta	Aragón, Francisco de
Pateta	Lana, Carlos
Pellejo de duende	Herrera, Sebastián (de)
Peregrina, la	María
Peregrina, la	Polinarda, Paula
Perendenga, la	Alvarez (de Toledo), María (de)
Perneras	Palomino, Antonio
Pestecilla	García, Domingo
Pierna Gorda	Urquiza, Juan de
Pingorrongo	Salazar, Josefa de
Piojo Blanco	Pérez, Juan Francisco
Piojo Blanco	García, Francisco
Pipirizaila, la	Coronel, Ana
Plumilla	Caballero, Cristóbal
Pobreza	Mesa, Fernando de (o Martínez, Antonio)
Pocarropa	¿?
Podrido, el	García, José
Podrido, el	Hinojosa, Francisco de
Poeta, el	Juan Manuel
Polla, la	Salazar, Jusepa (o Josefa) de
Pollo, el	Núñez, Esteban
Pomblina, la	Trogue, Ángela de
Portugués, el	Manuel Jacinto (o Chaves, Pedro de o Chaves, Jacinto de)
Portuguesa, la	Catalina María
Portuguesa, la	Inestrosa (o Hinestrosa), Ángela (Francisca) (de)
Portuguesa, la	Inestrosa (o Hinestrosa), Beatriz (Inés) de
Portuguesa, la	Margarita
Portuguesa, la	Jibaja (o Gibaja o Quirante), Petronila
Portuguesa, la	(Chaves), Catalina (María) (de)
Portuguesa, la	María
Pulcinella (Pollicinella)	Calcese, Andrea
Punto y medio	Enríquez, María
Pupilo, el	García (López), Francisco
Purico	Ruiz, Manuel
Quinolilla	Almansa, Antonio
Rabo de Vaca	Bernarda Manuela (o Manuela Bernarda)
Ranilla	Canejil (o Cano, Cano Gil), Domingo
Rapado, el	Bezón, Juan (o Rojas, Gregorio de)
Rapado, el	Rojas, Francisco de
Rey de los graciosos	Osorio, Baltasar (de)
Ricciolina	Sansone, Margherita
Riolo, el	Vélez (de Guevara), Antonio
Roja, la	López, Francisca
Roma, la	Ursula
Roma, la (o Gerarda, o doña Pandorga, o la amiga del buen nombre)	Burgos (o Vargas o Rodríguez), Jerónima de
Romera, la	¿?
Romo, el	Enríquez, Tomás
Romo, el	Juan Antonio
Ronquilla, la	Blanco, Francisca
Ronquilla, la	Blanco, Juana
Ronquilla, la	Blanco, Manuela
Ronquilla, la	Blanco, María
Ronquillo, el	Blanco, Juan (o Francisco)
Rubia, la	Caballero, Manuela
Rubio, el	Fernández, Juan
Rubio, el	Rubio, Pedro
Salazar, la	Castro (y Salazar), Lucía (o Luciana o Susana) de
Saludador, el	Vázquez, José
San Ginés	Correa, Andrés
Sandovala, la	Sandoval, Jerónima (de)
Secretario de Tablada, el	Rubio, Francisco
Sevillano' el	Sevillano, Juan
Sevillano' el	García (Sevillano), Francisco
Sevillano' el	Rodríguez , Francisco
Sevillano, el	(García) (Sevillano), Manuel
Siete Cabezas	José
Siete Partes	López (Montero), Juan
Siete Virguillos	¿?
Soberana, la	Garro, Antonia
Sopla la Venza	González, Ana
Stefanello Bottarga	Fiescobaldi (o Valdés ), Abagaro (o Francesco)
Tabaquera, la	Ondarro, Juana (María) (de)
Talego	Benavide (o Benavides) Navarrete, Pedro de
Teatino, el (o el Tiatino)	Sánchez (o Sanchis y Correa), Francisco
Temerario, el	Vergara, Antonio de
Tercero, el	López, Juan
Tinienta, la (o la Tenienta o la Toledana o Una de las Tres Gracias)	Andrade (o Andrada y Neira), Feliciana de
Tinienta, la (o la Tenienta o la Toledana o Una de las Tres Gracias)	Andrade Micaela de
Tinienta, la (o la Tenienta o la Toledana o Una de las Tres Gracias)	Andrade, Ana de
Titarro, el	Maldonado, Luis
Titiritera, la	Felipa María
Tocanovias	García, Jerónimo
Toledano, el	Domingo Antonio
Toledano, el	Rodríguez, Alonso
Toledano, el	¿?
Tomillo	Ruano, Isidoro (o Isidro)
Trabajos	Morales, Diego de
Trastullo	(Pasquarello) Giovan (o Giovannni ) Pietro
Triquitraque	Sierra, Bernardino de
Tronga, la	Bañuelos, Leonor (de)
Tuerto, el	Mateo (o San Mateo, Simón de), Sebastián
Tuerto, el	(Santa Cruz) Caballero, Diego (Antonio) (de)
Tuerto, el	Alonso
Turca, la	Serrato, Antonia
Udrina, la	Ramírez (de Arellano), Jerónima
Valenciana, la	Castañeda, Ana (de)
Valenciano, el	Senent, Manuel
Valenciano, el	Valenciano, Juan Bautista
Valenciano, el	Martínez, José
Valonera, la	Engracia, Mariana (o María)
Vasca, la	¿?
Velera, la	Hernández (o Fernández), Isabel
Viejo, el	Cintor (o Zintor), Antonio
Viejo, el	Granado (o Granados), Luis (de)
Viejo, el	Granados (o Granado), Diego
Virgen de Palo, la	Ramírez, Francisca
Zancado	¿?
Zapizurri	González, Juan
Zoquitroqui	Espinosa, Manuel de
Zoquitroquis, la	Laso, Juana (Antonia)

 

 

 

Bibliografía completa

 

 

ASTRANA MARÍN, Luis, (ed.), Obras completas de Don Francisco de Quevedo Villegas, Madrid, M. Aguilar, 1936. 

 

BILLY, Pierre Henri, “Tipologie du surnome personnel”, Nouvelle Revue d’Onomastique, vol. I, 23-24 (1994), pp. 13-30.

 

BLAQUIERE, H., “Du prénom au surnom, l’évolution des noms de famille du XVIe au XIXe siècle sur le territoire de l’actuel département de la Haute-Garonne”, Revue Internationale-d’Onomastique, 2 (1969), pp. 105-08.

 

CLARAMONTE, Andrés de, Letanía moral, Sevilla. Matías Clavijo, 1613 [Colofón: Sevilla, Matías Clavijo, año 1612]. Biblioteca Nacional de Madrid, Signatura R-7.891, sin paginación.   

 

COTARELO Y MORI, Emilio, “Actores famosos del siglo XVII. Sebastián de Prado y su mujer Bernarda Ramírez”, Boletín de la Real Academia Española, II (1915), pp. 251-93, pp. 425-57, pp. 583-621.

 

COTARELO Y MORI, Emilio, “Actores famosos del siglo XVII. Sebastián de Prado y su mujer Bernarda Ramírez”, Boletín de la Real Academia Española, III (1916), pp. 3-38, 151-85.    

 

COTARELO Y MORI, Emilio, Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas, desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII, (1911). Ed. facsímil (estudio preliminar e índices de José Luis Suárez García y Abraham Madroñal), Granada, Universidad de Granada, 2000, 2 vols.

 

DE SALVO, Mimma, “Notas sobre Lope de Vega y Jerónima de Burgos: un estado de la cuestión”, Homenaje a Luis Quirante, Cuadernos de Filología, Anejo L (2003), 2 vols., tomo I, pp. 141-56.

 

DÍAZ DE ESCOVAR, Narciso, Historia del teatro español. Comediantes, escritores, curiosidades escénicas, Barcelona, Montaner y Simón, 1924, 2 vols.

 

DICCIONARIO DE AUTORIDADES (1726-1739). Ed. facsímil, Madrid, Gredos, 1964, 3 vols.

 

DICCIONARIO BIOGRÁFICO DE ACTORES DEL TEATRO CLÁSICO ESPAÑOL, Teresa Ferrer Valls (dir.), en preparación.

 

IGLESIAS, Ángel, “Onomastique officielle, onomastique populaire”, Impacts, 2 (1980), pp. 45-75.

 

LEVI, Ezio, Lope de Vega e L’Italia, Florencia, Sansoni, 1935.

 

MÉRIMÉE, Henri, Spectacles et comédiens á Valencia (1580-1630), Toulouse-París, Edouard Privat-Auguste Picard, 1913.

 

MORI, Olga, “El apodo: procedimientos de creación”, en Kremer-Dieter (ed.), Actes du XVIIIe Congres International de Linguistique et de Philologie Romanes, Tübingen, Niemeyer, XI (1989), pp. 598-607.

 

OEHRLEIN, Josef, El actor en el teatro español del Siglo de Oro, (1986), Madrid, Castalia, 1993.

 

PELLICER, Casiano, Tratado histórico sobre el origen y progresos de la comedia y del histrionismo en España, Madrid, Imprenta de la Administración del Real Arbitrio de Beneficencia, 1804, 2 vols.

 

PÉREZ PASTOR, Cristóbal, Nuevos datos acerca del histrionismo español en los siglos XVI y XVII. Primera Serie, Madrid, Imprenta de la Revista Española, 1901.

 

PROTA-GIURLEO, Ulisse, “I comici Spagnuoli”, en I teatri di Napoli nel '600, Nápoles, Fiorentino Editore, 1962, pp. 78-147.

 

RENNERT, Hugo Albert, The Spanish Stage in the time of Lope de Vega, Nueva York, The Hispanic Society of America, 1909.

 

RODRÍGUEZ MARÍN, Francisco, “Lope de Vega y Camila Lucinda: Conferencia de D. Francisco Rodríguez Marín, leída en el Ateneo de Madrid el día 21 de diciembre de 1913”, Boletín de la Real Academia Española, I, 3 (1914), pp. 249-90.

 

ROJAS VILLANDRANDO, Agustín de, El viaje entretenido, Jacques Joset (ed.), Madrid, Espasa-Calpe, 1977, 2 vols.

 

ROJO VEGA, Anastasio, Fiestas y comedias en Valladolid. Siglos XVI-XVII, Vallado­lid, Ayuntamiento de Valladolid, 1999.

 

SÁNCHEZ ARJONA, José, Noticias referentes a los anales del teatro en Sevilla desde Lope de Rueda hasta fines del siglo XVII, Sevilla, Imprenta de E. Rasco, 1898.

 

SENTAURENS, Jean, Seville et le théâtre, de la fin du moyen âge à la fin du XVIIe siècle, Burdeos, Presses Universitaire de Burdeos, 1984, 2 vols.

 

SHERGOLD, Norman D. y VAREY, John E., (eds.), Genealogía, origen y noticias de los comediantes de España, Londres, Tamesis Books, 1985.

 

SHERGOLD, Norman D. y VAREY, John E., Documentos sobre los autos sacramentales en Madrid hasta 1636, Madrid, Sección de Cultura-Artes Gráficas municipales, 1958. 

 

SUBIRÁ, José, El gremio de representantes madrileños y la Cofradía de Nuestra Señora de la Novena, Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, 1960.