servizi editoriali e traduzioni in spagnolo e italiano

Quest'opera e' pubblicata sotto una Licenza Creative Commons Attribuzione-Non commerciale-Non opere derivate 2.5 Italia License. Quest'articolo fa parte del progetto Penínsulas

3.4.1. La incorporación de la mujer a la dirección de la compañía

 

 

Entre las aproximadamente 1.360 actrices que podemos documentar como activas en el período comprendido entre finales del siglo XVI y finales del siglo XVII, constatamos que de 96 de ellas, además de actrices, ejercieron también, en algún momento de su carrera, como autoras de comedias, es decir, dirigieron, o compartieron la dirección, de una compañía teatral en calidad de empresarias,[1] cifra indudablemente modesta si la compramos con el total de las actrices activas en el mismo período o con la de los propios actores que, en esos mismos años, ejercieron como autores y que alcanza, aproximadamente, el total de 660.

No todas estas autoras, sin embargo, ejercieron de facto como empresarias teatrales, es decir, que muchas de ellas aunque aparezcan mencionadas en la documentación como autoras no lo fueron realmente. En muchos casos, de hecho, recibían este apelativo simplemente por su condición de esposa del autor en cuya agrupación trabajaban, de manera que el término “autora” en este caso evidenciaba simplemente la vinculación conyugal que la actriz mantenía con el autor de la compañía en la que representaba, puesto que en la práctica, y oficialmente, el título de autor lo detentaba el marido. Así, pues, de las 96 autoras que aparecen mencionadas como tales en el período que investigamos hay que eliminar de la nómina a algunas que parece que no ejercieron tareas de dirección aunque se las mencione como autoras en algún documento. A ellas nos referimos en estas páginas con el apelativo de falsas autoras. Su número asciende a ocho.

Entre los casos de falsas autoras con los que nos hemos tropezado está Paula María de Rojas, esposa del autor Juan de Cárdenas, que consta desempeñando el papel de “terzeras damas en Madrid en su compañia, de quien es autora en este año de 1700”. Es más que probable, sin embargo, que la compañía de la que Paula María de Rojas aparece como autora sea la regentada oficialmente por su marido y que en ella la actriz, aunque figuraba como autora, se limitase a representar como tercera dama, puesto que de la misma sabemos que “a estado y esta representando en Madrid” con varias compañías y en varias fechas, entre ellas “en la de su marido” en calidad de “terzeras, el año 1700”.

Es bastante frecuente encontrar en los repartos de comedias casos de falsas autoras, pues en ellos se atribuye un papel determinado a la “autora” o a la “señora autora” sin la correspondiente especificación de su nombre de pila. También en estos casos el apelativo “autora” hacía simplemente referencia a la condición de la actriz en cuestión como esposa del autor de la compañía, y no a ella como autora efectiva, como muestra el caso de Antonia Infanta en los años comprendidos entre 1643 y 1645. A 1643 y 1644 corresponden, de hecho, las aprobaciones del manuscrito autógrafo de La honra vive en los muertos de Juan de Zabaleta, en cuyo reparto figura “La autora” en el papel de Beatriz. En este caso citado podemos comprobar fácilmente que el término autora, más que indicar que la actriz que desempeñaba el papel de Beatriz –y que sabemos que era Antonia Infanta– era la directora de la agrupación en la que representaba, era utilizado para evidenciar que era la esposa del autor de comedias al que el reparto, y la compañía, pertenecía, es decir, Pedro Ascanio quien, de hecho, figura en ese año como único autor de la agrupación en la que Antonia Infanta trabajaba como actriz y para quien “escribiose” la pieza citada.[2]

 La falta de especificación del nombre de pila de la actriz mencionada como “autora” en los repartos de comedias, que no generaba confusión en la identificación de dicha actriz si la agrupación era la dirigida por su esposo, la podemos constatar también en otras circunstancias, por ejemplo, en las nóminas de las compañías, es decir, en las listas en las que figuran todos los nombres y apellidos de los miembros que constituían en un momento determinado una compañía teatral, y en las que se especificaba también, en ocasiones, la función que cada uno de ellos desempeñaba en la misma (primera dama, segunda dama, gracioso, barba, etc.) y la vinculación personal que los unía entre sí (es decir, el estado civil).

Dicha especificación se hace más frecuente especialmente en el caso de las actrices puesto que la mayoría de las veces ellas suelen aparecer en las nóminas (así como en los repartos) con el simple nombre de pila, sin la indicación del apellido. De esta forma, la especificación del estado civil seguida del nombre del marido (mujer de…, o autora = mujer del autor) permitía la inmediata identificación de la actriz en cuestión. Dichos casos los encontramos, como decíamos, en las listas presentadas a los organizadores del Corpus de Madrid para dar cuenta de los actores con los que contaba una determinada compañía para representar los autos sacramentales en un año concreto. Así, constatamos que en la nómina que de su agrupación presentó en 1686 Rosendo López, figuraba Teresa de Robles como “autora y sobresalienta en la dicha compañía”.[3]

Naturalmente, el que una actriz apareciera en un determinado momento de su carrera como falsa autora no excluye la posibilidad de que pudiera llegar a desempeñar realmente el papel de empresaria de su propia compañía o participar en la dirección de la compañía del marido en fechas posteriores. Así, de hecho, lo comprobamos en el caso de la misma Teresa de Robles, la cual, si es cierto que en 1686 aparece mencionada como “autora” cuando en realidad se limitaba a desempeñar el papel de tercera dama en la agrupación conyugal, años más tarde, en 1699, 1700 y 1701, ejerció realmente como empresaria teatral, como veremos más detenidamente en las páginas siguientes. Lo mismo podemos afirmar en los casos también mencionados de Mariana Vaca (de Morales) y Antonia (Manuela) Catalán, así como en los de María (de) Heredia, Josefa Vaca y María de Córdoba, que, según creemos, ejercieron como falsas autoras en determinados momentos de su carrera pero que, a lo largo de la misma, llegaron a ejercer de facto funciones de autoras de comedias.[4]       

Si algunas actrices mencionadas como autoras no desempeñaron en la práctica ninguna función relacionada con la dirección de una compañía, hubo otras que es probable que ejercieran como tales, aunque los escasos datos que sobre ellas poseemos nos impidan afirmarlo con toda seguridad, como en el caso de una tal “Hierónima” que en 1613 entregó como limosna al Hospital de Nuestra Señora de Gracia de Tuleda por la representación de comedias. O como en el caso de doña Casilda de Muñatones que en 1615 recibió del mercader Gaspar de Rueda 300 reales “para hacer una comedia a los frailes de San Felipe”.

Así, si a primera vista el número de autoras activas en el período que analizamos es de 96, en realidad, una vez descartadas las falsas autoras y los dos casos dudosos, notamos cómo dicho número se reduce bastante respecto a la primera apreciación basada en la sola mención de la etiqueta “autora” en la documentación, pues según nuestro análisis, el número de autoras disminuye a 86.[5] Naturalmente se trata de mujeres que en la práctica ejercieron como empresarias teatrales, aunque no siempre podamos documentar que detentaron, en las fechas en las que constan activas como autoras, el título de Su Majestad para representar. Si hubiéramos considerado autoras únicamente a las que se documenta que poseyeron dicho título, la nómina se habría reducido considerablemente, descendiendo a ocho autoras de comedias. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que los documentos administrativos (los contratos con actores, con corrales, etc.) no siempre indican la posesión del título por parte de una autora determinada, limitándose, la mayoría de las veces, a la simple mención de la función (“autora”) ejercida por la misma dentro de la compañía, algo que no sorprende si tomamos en cuenta que lo mismo ocurre en el caso de los autores de comedias.

De manera que si consideramos como autoras a todas aquellas actrices que realmente ejercieron esta función en la práctica y que se documentan activas como tales en el período comprendido entre finales del siglo XVI y la primera década del siglo XVIII, contamos con un total de 86 autoras de comedias, un total que, aunque no deje de ser provisional, sujeto a variaciones a tenor de la publicación de nuevos documentos, puede considerarse ya bastante fiable dada la cantidad de datos con los que contamos y, seguramente, ya estadísticamente significativo en proporción con el número de actores (y autores) documentados.  

La primera fecha en la que tenemos documentada la participación de una actriz en el oficio teatral en calidad de  directora se refiere a la década de 1570. Se trata de Juana Bautista de León, la cual en octubre de 1571, estando en Valladolid, y como viuda del autor Tomás Sánchez, contrataba a varios actores y músicos para que trabajasen en su agrupación. El caso de Juana Bautista nos permite constatar una de las posibles situaciones que refleja la documentación en relación a la incorporación de las mujeres al oficio teatral en calidad de autoras, es decir, accediendo a la dirección de la compañía que el marido regentaba como consecuencia de su fallecimiento.

Si ésta era una de las vías que permitía el acceso de la mujer a la dirección de la compañía, otorgándole la posibilidad de regentar la agrupación familiar de forma autónoma, la otra vía, de la que la anterior derivaba, era, como es fácil imaginar, que las actrices compartiesen la dirección de la agrupación que el cónyuge poseía y dirigía en calidad de autor, ya que era él quien, de hecho y oficialmente, detentaba el título de autor de comedias. En la mayoría de los casos estas mujeres que por ello denominamos coautoras, acudían a cumplir los compromisos teatrales de la compañía sin la presencia del cónyuge, bien por enfermedad de aquél, bien porque estaba ocupado en la gira teatral o en otros compromisos relacionados con el negocio teatral. La participación de dichas autoras en la dirección podía, por tanto, ser meramente técnica o más plena, según veremos. Muchos son los casos que reflejan esta situación de colaboración conyugal, así como los que documentan el ascenso de las mujeres de autores a los plenos poderes de la dirección tras su fallecimiento, casos que evidencian pues cómo el ascenso de la mujer a la dirección de la compañía estaba fuertemente condicionado por la presencia del marido autor, sobre todo de aquéllas que estuvieron en activo en las últimas décadas del siglo XVI y las primeras del siglo XVII y que corresponden a los primeros casos de autoras que tenemos documentados. Algo que, en realidad, no sorprende si partimos del supuesto de que todas las autoras fueron en un principio actrices, y que éstas estaban vinculadas por ley a trabajar en la misma compañía que el marido.

A partir de la segunda mitad del siglo, aunque no dejemos de encontrar casos de mujeres que colaboraron en la dirección de la agrupación conyugal o familiar, o que una vez fallecido su cónyuge se hicieron cargo de su compañía, se evidencia en mayor medida en la documentación un número significativo de autoras ejerciendo su actividad en solitario, es decir, sin estar vinculadas a su marido, bien porque estaban solteras (o ya viudas desde hacía años), bien porque, aunque casadas, ejercían su vida y actividad de empresarias separadas del marido, que, en muchas ocasiones, ni siquiera era autor, lo que probablemente indica que, a pesar de que la ley obligaba a las mujeres que se dedicaban al oficio teatral a casarse y a trabajar siendo acompañadas por su cónyuge, éstas alcanzaron, de alguna forma, la suficiente autonomía legal y experiencia teatral para poder dirigir en solitario su propia agrupación. Fueron algunas de estas mujeres que se documentan trabajando en solitario en la segunda mitad del siglo XVII, y que indicamos con el apelativo de autoras autónomas, las que también constatamos actuando en calidad de autoras por Su Majestad, es decir, como autoras que obtuvieron el título oficial para representar, siendo éstas Francisca (de) López (Sustaete), Fabiana (de) Laura, Margarita (de) Zuazo, María (de) Álvarez la Perendenga, Ángela Barba la Conejera, Francisca Correa, Teresa de Robles y Juana Ortiz.

Es evidente que cada autora documentada como activa en el período que investigamos pudo desempeñar, a lo largo de su carrera como empresaria, cada una de las funciones arriba diferenciadas, es decir, que una autora a la que inicialmente se menciona como tal sólo por ser la mujer del autor (falsa autora) pudo con el tiempo y a lo largo de su carrera participar en la dirección de la compañía marital como coautora y, una vez fallecido el cónyuge, encargarse de la dirección de la compañía para finalmente llegar a ser autora de su propia agrupación.

El análisis de los datos nos ha permitido constatar que, como en parte ya se ha referido, dicha incorporación se realizó a partir de los años 70 del siglo XVI, concretamente en 1571 tenemos la primera fecha documental referida a una autora, Juana Bautista de León. En la década siguiente (1580-89) asimismo encontramos a una sola mujer activa como autora, Luisa de Aranda, que como tal aparece documentada en 1581, situación que en parte podría justificarse con la prohibición teatral por la que, en 1586, se impedía a las mujeres representar y que asimismo debió de afectar a aquellas mujeres que, en esas mismas fechas, se iniciaban en las funciones empresariales, cuya actividad parece suspenderse, a pesar del decreto de 1587 que devolvía las mujeres a la escena, al menos hasta finales de la década siguiente, de 1590, en la que, de hecho, no consta documentada ninguna actriz actuando como autora. Es probable que a este vacío documental contribuyera el cierre de los teatros, en noviembre de 1597, por el luto debido a la muerte de la Infanta Catalina Micaela, hija de Felipe II, que se prolongó hasta abril de 1599 como consecuencia del fallecimiento del rey.

El ascenso al trono de Felipe III y el decreto con el que éste, en febrero de 1600, ratificaba definitivamente la orden de reapertura de los teatros, dio comienzo a una nueva etapa teatral y seguramente dio el empujón necesario para que otras mujeres se iniciasen en el oficio teatral desempeñando tareas de dirección, así como lo habían hecho, de forma esporádica, otras de sus colegas en los años anteriores. Constatamos así que tres son las mujeres que en esa década de 1600 se documentan ejerciendo en calidad de autoras: Isabel Rodríguez y María de Salcedo en 1602 y María de Rojas (y de Heredia) en 1607, número que asciende a siete en las dos décadas siguientes.[6]

En la década de 1630 el número de autoras activas crece, llegando casi a duplicarse con respecto a las décadas anteriores, ya que podemos documentar un total de 12 directoras teatrales. Aunque no podemos confirmar, por falta de documentación, la relación existente entre este aumento y los acontecimientos que en esos mismos años se realizaban en la profesión teatral, llama la atención que el incremento del número de autoras activas en el oficio se realizara en las mismas fechas en las que se fundaba la Cofradía de la Novena. De hecho, es a partir de 1632 cuando se concentra la mayoría de las noticias que tenemos documentadas sobre las autoras en activo en dicha década, cuya actividad parece desarrollarse fundamentalmente a partir de la escrituración y constitución definitiva de la Cofradía de la Novena, que se realizaría en 1634. Se trata de Luisa (de) Robles, Jerónima de Burgos, María Manuela, Dionisia Suárez, María (de) Candado, Antonia (Manuela) Catalán, Juana Bernabela, Inés de Hita, María de Victoria, María de Alcaraz, Bernarda León, e Isabel (de) Vitoria.

En las décadas de 1640 y de 1650, el número de autoras se reduce drásticamente pasando a cinco, descenso que probablemente encuentra explicación en el cierre de los teatros que se realizó en octubre de 1644 por la muerte de la reina Isabel de Borbón y que se prolongó en octubre de 1646 hasta 1651 a causa del fallecimiento del príncipe Baltasar Carlos. De hecho, no es casualidad que las fechas en que se documenta a estas autoras actuando, correspondan a los años anteriores a las prohibiciones teatrales mencionadas. Constatamos, así, que en 1640 ejercieron como empresarias: María de Heredia, Antonia (Manuela) Catalán, Juana Bernabela y Juana de Espinosa, autora, esta última, que asimismo encontramos activa en 1644 junto con Isabel de Castro, que se documenta como tal en 1643. Tras el vacío documental que apreciamos en la segunda mitad de la década, volvemos a encontrar noticias de mujeres ejerciendo como autoras a partir de 1651, fecha en la que se documenta a Ángela Rogel la Dido, a la que se añaden Mariana Vaca (de Morales), Juana de los Reyes, Francisca Verdugo y Gabriela de Figueroa. 

En la década de 1660 el número de autoras activas en el oficio vuelve nuevamente a incrementarse y, al igual que en la década de 1630, llega a ascender a 12. Se trata de Juana de Cisneros, Juana Peres, María (de) Segura, María Jacinta la Bolichera, Francisca y Luisa López (Sustaete), Bárbara (de) Coronel, Antonia Manuela (de) (Sevillano), Damiana López, Ángela (de) León, Ana María Craso y Fabiana (de) Laura, cuya actividad asimismo se desarrolla, a lo largo de esa década, en consonancia con la nueva prohibición que supuso el cierre de los teatros, desde 17 de septiembre de 1665, fecha del fallecimiento de Felipe IV, hasta abril de 1667. Constatamos, de hecho, un vacío común en trayectoria profesional de las autoras activas en esa década que ocupa precisamente el período comprendido entre septiembre de 1665 y abril de 1667.

En la década siguiente, el número de autoras vuelve a ascender hasta casi doblar la cifra, pudiendo documentarse 19 directoras de comedias. De hecho, es en los años setenta cuando encontramos el mayor número de autoras activas en el oficio respecto a las décadas anteriores y siguientes.[7]

En la década de 1680 el número de autoras que podemos documentar vuelve a disminuir nuevamente hasta 12,[8] para mantenerse bastante estable en las dos décadas siguientes, la de 1690 y de 1700, en la que se documentan respectivamente 13 y 10 autoras de comedias.[9]

Los datos recogidos muestran que la incorporación de las autoras a la dirección de las compañías se realizó, al igual que la incorporación de las actrices a la profesión, de forma paulatina, siendo mínima en los primeros años para ir aumentando de manera significativa desde mediados del siglo XVII y encontrar su apogeo en la década setenta de ese siglo. Su incorporación se puede sintetizar en las siguientes cifras: 1 autora en las décadas de 1570 y 1580; 3 en la de 1600; 7 en las de 1610 y 1620; 12 en la 1630; 5 en las de 1640 y 1650; 12 en la de 1660; 19 en la de 1670; 12 en la de 1680; 13 en la de 1690 y 10 en la de 1700. Estas cifras se pueden visualizar, traducidas a porcentaje, en el gráfico que presentamos a continuación.

 

 

 

Apuntábamos en las páginas anteriores que las funciones desempeñadas por aquellas mujeres que como autoras compartían la dirección de la compañía conyugal (coautoras) se concretaban esencialmente en dos funciones, una técnica, que comprendía las cuestiones de gestión económica, legal y administrativa de la compañía (como contratar al personal para formar parte de la agrupación, firmar contratos con las diferentes autoridades de los lugares en los que la agrupación representaría, pagar o cobrar cantidades de dinero en relación a los créditos o deudas contraídos por el marido autor); y una función más plena, o más propia, de autoría que como tal otorgaba a la autora más poderes de dirección que, añadiéndose a los económicos y legales que ya poseía, le permitían ponerse al frente de la agrupación conyugal actuando de forma autónoma, como si de otro autor se tratara, caso que se generaba, por ejemplo, cuando la actriz acudía a determinados lugares para representar con parte de la compañía del marido pero sin la presencia de éste.

Aunque no siempre podamos ratificar si todas las autoras que llegaron a compartir la dirección de la compañía conyugal o familiar, alcanzaron en algún momento de su carrera como coautoras los plenos poderes de autoría, todas ellas seguramente participaron en la dirección de la agrupación familiar desempeñando funciones económicas, ya que fue precisamente el desempeño de estas funciones lo que otorgó a estas mujeres, que ejercían constantemente en calidad de apoderadas de su familiar, el apelativo de autoras y a la vez la responsabilidad de la faceta administrativa del negocio familiar.

Naturalmente, quienes más poderes alcanzaron ejerciendo como autoras de comedias fueron aquellas mujeres que, como es fácil imaginar, llegaron a dirigir su propia agrupación en solitario, tanto que algunas de ellas obtuvieron, como sus colegas varones, el título oficial de autoras por Su Majestad. Sus poderes y funciones hay que suponer que debían de ser similares a los desempeñados en la misma época por sus colegas varones, los autores de comedias, funciones que les convertían, como es sabido, en cabeza de la compañía que dirigían en parte como empresarios y en parte como autores dramáticos de los textos, en palabras de Rodríguez Cuadros, como autores capaces de adaptar las comedias y los otros elementos de la representación a la escenificación. Todas estas funciones debía de desempeñar igualmente quien actuaba en calidad de autora de comedias, funciones que, sin embargo, como se ha dicho, sólo debieron de ponerse totalmente en práctica en el caso de aquellas autoras que llegaron a dirigir su agrupación en solitario. De hecho, aunque es cierto que la documentación con la que contamos sobre autoras no muestra que las mujeres que llegaron a dirigir su propia agrupación llegasen a desempeñar funciones relativas a la adaptación de los textos dramáticos, hay que suponer que pudieron hacerlo, al menos aquéllas que se mantuvieron durante tiempo al frente de su agrupación. Hay que recordar, según ha bien indicado Charles Davis, que tampoco en el caso de los autores varones en los documentos que conservamos se da cuenta de su labor de adaptadores de textos, pues son fundamentalmente contratos de diversa índole que no contemplan este tipo de información y que no revelan, por ejemplo, en qué consistía concretamente el trabajo del autor como director escénico, ausencia que probablemente se justifica, según el investigador inglés, por el hecho mismo de que todos en la época sabían cuáles eran (estas funciones) y compartían más o menos el mismo concepto de lo que era un autor.

Antes de pasar a examinar algunos de los casos más significativos de autoras de los Siglos de Oro, recordemos cuáles eran las funciones desempeñadas por el autor de comedias en la época y cuál su posición y significado como tal dentro y fuera de la compañía que dirigía. Según señala Josef Oehrlein:   

 

Para hacer justicia a la importancia de la actividad del autor de comedias es necesario iluminar su posición desde dos puntos de vista: por una parte en su relación con la autoridad estatal y otras instituciones y personas ante las que él es el “empresario”; por otra parte, dentro de la compañía, como director de ésta y como colega frente a los restantes miembros de la misma. Ambas partes le presentan exigencias diferentes, por lo que se dan también superposiciones. Sin embargo, él solo puede cumplir con su trabajo airosamente si es aceptado desde ambos puntos de vista.

Hacia fuera el autor, como único representante responsable de la compañía –le da también su nombre– se enfrenta a diferentes interlocutores: al control estatal (Consejo de Castilla), de quien recibe su permiso y cuyas prescripciones (censura, condiciones de representación) tiene que observar; al poeta, con quien realiza contratos sobre la compra de las piezas; al arrendador o administrador de los corrales con el que acuerda la utilización del escenario; a la ciudad de Madrid, con la que llega a acuerdos sobre las representaciones del Corpus; a las corporaciones de otras ciudades y ayuntamientos (consejos), así como a los empresarios teatrales y a las hermandades del lugar que firman contratos con él acerca de las representaciones; al público, ante quien su persona encarna a la compañía. La aparición del autor en la vida pública exige de él mucha habilidad en el trato con los más diferentes gremios y personalidades.

Las tareas del autor dentro de la compañía se pueden esbozar de la siguiente manera: es el director (y en muchos casos también el fundador) de la compañía. Contrata a cada uno de los miembros y se preocupa de que se mantenga la sustancia personal. Compone el repertorio, estudia las piezas juntamente con los actores en los ensayos, en su casa (o en la casa de un actor), decide sobre la utilización de los requisitos y de la maquinaria escénica. Regula las finanzas de la compañía, recoge el dinero y paga los miembros de la misma.

En el autor de comedias confluyen pues competencias de muy diversa índole. Es el responsable, tanto fuera como dentro de la compañía, de los aspectos jurídicos, financieros, técnicos y artísticos.

 

Si éstas eran las funciones desempeñadas por los autores y sus competencias, es probable que también lo fueran en el caso de todas aquellas mujeres que se pusieron al frente de la dirección de su propia compañía.