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3. La mujer en la práctica escénica en los Siglos de Oro

En 1612 Cristóbal Suárez de Figueroa al presentar su obra titulada Plaza universal de todas ciencias y artes[1] para la correspondiente autorización para su impresión, en el “Discvrso XCI”, dedicado a “los comediantes, y Autores de comedias”, se refería a un grupo de hombres y mujeres del teatro que, a su juicio, eran o habían sido “insignes” en la profesión: “España ha tenido, y tiene prodigiosos hombres y mugeres en representacion; entre otros Cisneros, Galbez, Morales el diuino, Saldaña, Salzedo, Rios, Villalua, Murillo, Segura, Renteria, Angulo, Solano, Tomas Gutierrez, Auendaño, Villegas, Maynel, estos ya difuntos. De los viuos, Pinedo, Sanchez, Melchor de Leon, Miguel Ramirez, Granados, Christoual, Saluador, Olmedo, Cintor, Geronimo Lopez”.

Al referirse a las “mugeres” valoraba que eran o habían sido “prodigiosas en representacion” a: “Ana de Velasco, Mariana Paez, Mariana Ortiz, Mariana Vaca, Geronima de Salzedo difuntas. De las que oy viuen, Iuana de Villalua, Mariflores, Micaela de Luxan, Ana Muñoz, Iusepa Vaca, Geronima de Burgos, Polonia Perez, Maria de los Angeles, Maria de Morales, sin otras q[ue] por breuedad no pongo. En esta conformidad se puede dezir, ser dignas de toda loa las personas q[ue] c[on] honesto proceder se muestran insignes en semejante profesion”.

Podríamos considerar a las actrices mencionadas por Figueroa como las pioneras del teatro clásico español ya que empezaron a desarrollar su actividad como profesionales de la escena con anterioridad a 1612, es decir, en los años en que la actividad teatral comercial se puso en marcha y empezó a consolidarse con ello el oficio del actor. Nombrando a estas contemporáneas del teatro y excluyendo a otras activas en el mismo oficio, Figueroa destacaba a las primeras actrices que pisaron la escena española mencionando únicamente a aquéllas que habían sido y eran prodigiosas “mugeres en representacion” y que, por tanto, merecían ser “dignas de toda loa” puesto que se trataba de “personas q[ue] con honesto proceder se muestran insignes en semejante profesion”. Si otros autores contemporáneos a Figueroa, y por tanto de esta primera época de la actividad teatral de carácter profesional, se hicieron eco con sus escritos, menciones y comentarios de apreciaciones personales acerca del valor en escena de los actores de aquel entonces, la obra de Figueroa nos resulta especialmente interesante por ser una de las primeras en las que un contemporáneo hace una reflexión no sólo acerca de aquel nuevo oficio (el teatral), sino que establece, a la vez, una distinción entre sus protagonistas femeninas al citar únicamente a las que, a su parecer, destacaron y destacaban en dicho oficio.

Su intención de celebrar a determinados actores contemporáneos se hace evidente, además, desde las primeras líneas del citado “Discvrso XCI”, cuando reivindica “algún honor” a aquellos actores insignes que desde los tiempos antiguos no recibieron ninguno en su época, es decir, “mientras hizieron publica profession de representar”, ya que la mayoría de ellos eran “tenidos siempre por personas vilissimas, y de ninguna reputacion a cerca de todos”. A pesar de la pública ignominia que se abatía sobre los actores en general, hubo los que se distinguieron en su arte y que por lo tanto valían la “gloria” que se les otorgaba: “Si bien a los Histriones antiguos (nombre comun a Comicos, y Trágicos) no se les dio algun honor, mientras hizieron publica profession de representar [...] no dexa de ser atribuida aquella parte de gloria q[ue] puede merecer la virtud al particular que fue famoso, y celebre en la accion”.

Así como los “histriones antiguos”, pues, también los “hombres y mugeres en representacion” de la España en la que Figueroa vivía, merecían el “honor” que se debe a todos los cómicos “prodigiosos” del momento, es decir, a aquellos “particulares” que fueron “famosos” y “celebres” y que “co[n] honesto proceder se muestran insignes en semejante profesion” y que son necesariamente contrapuestos por Suárez de Figueroa a todos los demás, es decir, a los “comicos profanos que oy la peruierten [la profesión], introduziendo en las comedias deshonestidades y escandalos” y que por lo tanto merecen “manifiesto vituperio”.

Aunque fruto de una mirada subjetiva, el testimonio de Figueroa no es el único de la época, como decíamos, en celebrar a determinadas actrices o actores de aquel entonces. Otros contemporáneos halagan o critican puntualmente en sus escritos a éste o aquel actor, a ésta o a aquella actriz, convirtiéndose, pues, en fuentes imprescindibles, aunque a menudo demasiado generales y subjetivas, para el estudio de la primera actividad teatral de carácter profesional, sobre todo si tenemos en cuenta que son pocos los datos con los que contamos sobre la primera época del teatro en general y sobre la actividad de las primeras actrices en particular, así como escasa es la consideración legal y social de la que gozaba el oficio teatral en esa época, lo que dificulta necesariamente la tarea de definir la verdadera dimensión de estas primeras actrices (y actores) en cuanto profesionales de la escena.

A medida que avanza el siglo XVII los comentarios que juzgan el quehacer de los actores en las tablas se hacen más copiosos y específicos, acorde con la mayor cantidad de datos profesionales con los que contamos sobre los actores, que aumenta decisivamente a partir del momento en que se funda la Cofradía de la Novena en 1632, y con la creciente especialización a la que se verá también sometido el trabajo del actor en escena, el cual, de hecho, conforme avanza el siglo XVII, tiende a participar en el oficio teatral especializándose en un determinado papel, según sus habilidades y capacidades teatrales.

Si esto sucedía en el caso del actor, lo mismo vemos confirmado en el caso de las actrices, las cuales a la seducción de su cuerpo, potenciada por los afeites, el maquillaje, el peinado y los trajes lujosos y tentadores, añadían sus propias habilidades que, minuciosamente perfeccionadas por la técnica, reforzaban aún más el valor de su cuerpo, de aquel importante medio estratégico en el que está o reside, según Evangelina Rodríguez Cuadros, su verdadera profesionalidad. El talento y la técnica, por tanto, se suman a la seducción de la actriz en escena y se imponen cada vez más a su “buen parecer”, es decir, a su belleza entendida como simple “fachada” corporal.

A partir de este momento, el valor de la actriz (y del actor) en escena se mide en mayor medida, aunque no de forma exclusiva, en relación a los papeles que desempeña y a la especialidad dramática en la que se perfecciona, a su habilidad en destacar o fracasar en la representación de dicho/s papel/es, así como en la capacidad de mantenerse en la ejecución de su especialidad dramática durante un período de tiempo determinado. Papeles que, como en el caso de sus colegas masculinos, les venían adjudicados, bien en relación a su habilidad en la profesión, bien en relación a mecanismos externos a la profesión que privilegiaban sus lazos familiares con el director de la compañía en la que trabajaban, generalmente su esposo o su padre. Papeles que, en cualquier caso, otorgaban a las actrices, así como a los actores, una determinada posición en la rígida estructura de la compañía y en los repartos de las comedias. Por ello, el papel que desempeñaban en la compañía y en escena, así como el renombre que habían adquirido en la ejecución de su especialidad dramática, se convertía en el factor determinante para hacerlas beneficiarias o excluirlas totalmente de ciertos privilegios y favores en el seno de la compañía en particular y en el ámbito de la profesión en general.

El papel o papeles que desempeña a lo largo de su carrera, o en un momento determinado de la misma, así como aquellos en los que se especializa, se convierte, por tanto, en uno de los factores determinantes para establecer el valor de la actriz como profesional en el siglo XVII. La conciencia de la especialización teatral en la época queda ratificada por los juicios de los propios contemporáneos, quienes constatan que la importancia del papel desempeñado por una actriz y la perfección alcanzada en su ejecución la abocaban al consiguiente éxito o fracaso.

Si los papeles que desempeñó una actriz o el papel en que acabó especializándose a lo largo de su carrera son, junto con la voz de los contemporáneos y otros datos con los que contamos, elementos suficientes para acercarnos a ella en cuanto profesional de las tablas, queremos empezar por enfrentarnos a estos datos para intentar reconstruir la que debía ser la posible dimensión de la mujer en la práctica escénica del Siglo de Oro.

 Comenzaremos, por lo tanto, analizando en primer lugar los papeles destinados a las mujeres en las compañías. El estudio de los papeles que llegaba a desempeñar una actriz en el siglo XVII es particularmente relevante para el análisis que sucesivamente dedicamos en general a las trayectorias profesionales de las actrices de aquel entonces, es decir, el camino que recorrieron las mujeres de la época desde que se asomaron al escenario hasta que se retiraron del oficio. Un análisis que, completado por otros datos con los que contamos sobre sus biografías profesionales, nos permite trazar con mayor precisión la que debía ser la realidad profesional de las actrices en los Siglos de Oro. Ello nos posibilita saber cuáles eran los elementos que generaban o condicionaban su presencia en la escena y en la profesión de aquel entonces, y cuáles eran los factores que, junto con la ejecución de ciertos papeles, determinaban el éxito o el fracaso de su carrera como profesionales de las tablas y/o como autoras de comedias. Todos elementos que, en última instancia, nos permiten diferenciar con mayor exactitud entre las actrices que ocuparon un lugar relevante en la escena española de la época y las que quedaron en un segundo plano.