3.4.4. Conclusiones

 La documentación analizada nos ha permitido acercarnos a las diferentes vías que permitieron a las actrices activas en los Siglos de Oro acceder a la dirección de la compañía teatral, vías fuertemente condicionadas en los comienzos por la vinculación al marido autor. En la agrupación del cónyuge, la mujer, actriz de la misma, se iniciaba en el ejercicio de la empresa teatral participando inicialmente en su gestión de forma más práctica, para luego compartir más directamente responsabilidades de dirección con el marido autor y llegando, en ocasiones, a sustituirlo en caso de que éste falleciera. En este sentido, la compañía era la primera escuela, el primer taller para los actores y también para las actrices, y en ese taller no sólo se aprendía a representar, sino que también se podían adquirir aquellas habilidades administrativas y de dirección efectiva importantes para el buen funcionamiento de la agrupación. De ahí que del mismo modo que los padres actores transmitían a sus hijos el arte del recitado, los maridos autores podían llegar a compartir en mayor o menor grado la gestión de la agrupación con su mujer. La compañía, de esta forma, se convertía en un bien familiar, de modo que una vez fallecido el cónyuge, no sólo se podía dar el caso que su viuda asumiera la dirección porque era la heredera más directa del patrimonio familiar, sino también porque, habiendo ejercido previamente en ella funciones de empresaria, había adquirido las habilidades necesarias para poder hacerse cargo de ella.

El análisis de las trayectorias de las autoras de comedias que estuvieron en activo en los Siglos de Oro ha mostrado también que si la vinculación con el marido fue fundamental, sobre todo en los comienzos, para acceder a la dirección de una compañía teatral, el ser “hija de la comedia” no fue determinante. Lo indica el hecho de que ninguna autora, excepto Manuela (de) Escamilla, asumió el cargo de la compañía del padre o de la madre, aunque es evidente que ser hija de un autor o autora y trabajar en la compañía de los padres ayudó a muchas de estas actrices a iniciarse en aquellas funciones empresariales que sólo más tarde asumirían oficialmente, lo que nos devuelve a la idea de la compañía como “taller” o como “escuela” de aprendizaje.

Con el avanzar del siglo XVII, el acceso de la mujer a la cúspide de la compañía no parece haber estado ya determinado en todos los casos por la vinculación a un marido autor, aunque también es cierto que la llegada a la dirección se producía a veces tras la muerte del cónyuge, lo cual nos podría llevar a pensar que si en muchas ocasiones la vinculación con el marido (autor) podía constituir un beneficio para llegar a la dirección, en otras dicha vinculación podía constituir un fuerte obstáculo, sobre todo si tenemos en cuenta que la mujer dependía legalmente del cónyuge. La pregunta inmediata que se nos plantea es ¿habrían llegado a la dirección todas las coautoras viudas si no hubieran tenido que asumir sus obligaciones tras la muerte del marido? De hecho, la mayor parte de las coautoras viudas volvieron a su función de actrices en cuanto contrajeron nuevamente matrimonio, y las que permanecieron por largas temporadas en la dirección no volvieron a casarse.

La presencia de autoras desvinculadas de su marido ya a mediados de 1600 representa una etapa previa a lo que ocurrió definitivamente en la segunda mitad del siglo, época en la que comenzamos a encontrar una representación importante de autoras cuyo ascenso a la dirección llega a ser realmente independiente de la presencia de un marido, fenómeno que encuentra su momento de inflexión a partir de los años sesenta de ese siglo. El aumento del número de autoras que recorren la Península y actúan en las grandes ciudades y poblaciones de su entorno desde la segunda mitad del siglo, no sólo se debió probablemente a una mayor relajación de la normativa teatral, sino también a una situación natural de culminación de la carrera profesional de algunas de ellas, y a la vez pudo responder también a un mayor reconocimiento de la mujer en el ámbito teatral que, desde un punto de vista profesional, se tradujo en la concesión del título oficial de autora de comedias por Su Majestad, práctica que casi seguramente comenzó a entrar en vigor en la segunda mitad del siglo XVII y probablemente a partir de los años sesenta de ese siglo.   

La autonomía en el ascenso adquirida por algunas autoras a partir de la segunda mitad del siglo, se afianza a final del mismo, llegando incluso a darse el caso de que algunas actrices, una vez alcanzada la dirección de su propia compañía, facilitaron el acceso a la dirección a su marido actor. Un caso claramente documentado en este sentido es el de la autora María (Manuela) Navarro y de su marido, el actor José de Prado.

María (Manuela) Navarro, que era “natural de Cadiz pero no hija de la comedia”, casó en primeras nupcias con Juan Navarro el Mozo, y “despues caso con Joseph de Prado”, matrimonio éste que probablemente se celebraría con anterioridad a 1699, fecha en la que ambos cónyuges aparecen como “autores” de una misma agrupación. Sin embargo, es más que probable que quien detentase el título de autora de la agrupación fuera María Manuela y no José de Prado, como inducen a pensar las numerosas noticias que anteriormente a esa fecha y a partir de 1684 documentan a María Manuela como autora en solitario de su propia agrupación y a José de Prado como actor de varias compañías.

Es más que probable, pues, que José de Prado, al casarse con la autora María (Manuela) Navarro, se convirtiera a su vez en autor y como tal colaborara en la dirección de la compañía regentada oficialmente por su esposa. El término “autor” con el que se le denomina en la documentación de 1699 indicaría, por tanto, no sólo su participación en la dirección de la agrupación conyugal, sino que a la vez certificaría su nuevo estado civil: el de casado con una autora de comedias (autor = marido de la autora).

La compañía de la que ambos cónyuges figuran como autores en 1699 debía ser, además, con algunas modificaciones, la misma que, al año siguiente, aparece regentada por el propio José de Prado, autor y tercer galán de la misma, quien, en realidad, debía de compartir una vez más responsabilidades de dirección con su esposa, como lleva a pensar el hecho de que al año siguiente, en 1701, María Manuela aparezca documentada como autora en solitario de su agrupación y José de Prado como su esposo y tercer galán de su agrupación, cuyos miembros eran, en su mayoría, los mismos que formaron parte de la compañía de María (Manuela) Navarro en 1700, de la de Prado en 1701 y que pasaron a formar parte de la agrupación de José Ferrer en 1702.

En 1707 María (Manuela) Navarro falleció, mientras que José de Prado continuó en el oficio teatral dirigiendo finalmente como autor en solitario su “excelente” compañía,  cargo, el de autor, al que se había acercado y al que había accedido por primera vez, como se ha intentado mostrar, gracias a su esposa, representando así el primer, y probablemente no único, caso de actor que se convirtió en autor gracias al hecho de estar vinculado a su esposa que era quien regentaba oficialmente la compañía familiar en calidad de autora de comedias.

Las actrices, desde sus comienzos en la profesión, habían recorrido un largo camino. Superado el obstáculo que supuso, allá por el año 1586, el cuestionamiento de su participación en la actividad teatral, su papel se fue afianzando, no sólo el de actriz, sino también el de autora. Aunque a la actriz, en tanto mujer, quedará un largo camino por recorrer, el caso, ciertamente excepcional, de María (Manuela) Navarro pone de relieve que desde fines del XVI, cuando se plantea la posibilidad de prohibir el acceso a la profesión de la mujer como actriz, hasta fines del siglo XVII, cuando María Manuela se convierte en autora, se había dado un pequeño paso en el reconocimiento social de su capacidad como profesional.