3.4.3. Las autoras autónomas y las autoras de comedias por Su Majestad

 

 

Si es cierto que las primeras autoras documentadas accedieron a la dirección de la compañía teatral esencialmente compartiendo responsabilidades de dirección con el cónyuge, llegando a hacerse cargo, en más de una ocasión, de la agrupación del marido tras el fallecimiento de este último, también es cierto que a partir de la segunda mitad del Seiscientos, y precisamente desde la década de 1660, se registra la presencia sistemática en el oficio de mujeres que dirigieron su compañía en solitario, y que hemos denominado autoras autónomas. Se trata de actrices que llegaron a acceder a la dirección de una agrupación teatral sin estar vinculadas a su marido, bien porque estaban solteras o estaban viudas desde bastante tiempo respecto a cuando se las documenta actuando como autoras, bien porque, aunque casadas, ejercían su vida y actividad de empresarias separadas del marido, que, en muchas ocasiones, ni siquiera era autor, lo que indica que aunque la reglamentación teatral, que obligaba a las mujeres que se dedicaban al oficio teatral a casarse y a ser acompañadas por sus respectivos cónyuges no se hubiese alterado, ésta debió de relajarse conforme avanzó el siglo, permitiendo a cierto número de mujeres asentar y dirigir su propia agrupación de forma autónoma.

Estas autoras, si bien es cierto que actuaban sin estar vinculadas a un marido autor, también es cierto que al asentar su propia compañía no hacían más que desempeñar un cargo que, por ser la mayor parte de ellas “hijas de la comedia”, conocían desde niñas y que probablemente decidían asumir una vez habían reunido la suficiente experiencia sobre el negocio teatral y cuando las diferentes circunstancias personales, teatrales y económicas lo hacían posible. Lo muestra claramente el caso de Margarita (de) Zuazo, que en 1673 asumió la compañía dirigida hasta aquel momento por Jerónimo de Sandoval, de la que formaba parte como cuarta dama, obligándose a continuar los proyectos y programas anteriormente acordados para la temporada teatral de 1673-74 por Sandoval.

Lo mismo se pone de relieve en el caso de Francisca (de) Bezón. El 15 de marzo de 1683 los organizadores de las fiestas del Corpus de Madrid notificaron a los autores Matías de Castro y Simón Aguado que dentro “de tercero día” cada uno diese la lista de las compañías que habían formado “para las representaciones que han de hacer en esta Villa este presente año, pena de doscientos ducados”. En el mismo documento se mandaba también que “este auto se haga notorio a Francisca Bezón, primera dama de la compañía de dicho Matías de Castro”, porque si “alguno de dichos autores no se hallare con disposición de hacer compañía y sí la tuviese la dicha Francisca Bezón dé lista de la dicha compañía y la señalaron”. La Bezona presentó el 16 de marzo la lista de su compañía y fue elegida para representar uno de los autos sacramentales del Corpus madrileño de ese año.

El aumento de mujeres actuando autónomamente como autoras en la segunda mitad del siglo XVII, no sorprende si consideramos, como se ha visto, que en la época había mujeres que en la práctica ejercían como coautoras, aunque no tuviesen oficialmente el título de directoras, o de viudas que ejercieron como tales tras la muerte del cónyuge. Entre los casos de mujeres que encontramos actuando autónomamente como autoras hay que mencionar el caso de Luisa (de) Robles en 1636, Mariana Vaca (de Morales) en 1656, Luisa López (Sustaete) en 1676 y Sabina Pascual en 1719. A estos casos mencionados, se añade el de “doña Isabel de Castro”, que, desde junio de en 1643, intentaba asentar su compañía “desde el día que tuuiere lizencia para ello hasta el martes de Carnestolendas del año que viene de 1644” y que, de hecho, consiguió formar en julio de ese año. Si estos pueden considerarse los primeros casos documentados de actrices que intentan asentar y dirigir su agrupación en solitario, es sólo a partir de los años sesenta del siglo, como decíamos, cuando el fenómeno se hace sistemático y se registra en el oficio teatral a un número creciente de mujeres al frente de su propia compañía.

El primer caso registrado de actriz que en la segunda mitad del siglo XVII se documenta regentando su propia agrupación en calidad de autora lo representa Juana de los Reyes, que en los años teatrales de 1653 y 1654 dirige su compañía representando esencialmente en las ciudades de Pamplona, Tudela y en la localidad de Calahorra en el “Reyno de Castilla”. A su caso se añaden los numerosos ejemplos con los que contamos en la década de 1660, es decir, probablemente el de Francisca (de) López (Sustaete), Juana de Cisneros, Juana Peres, María Jacinta la Bolichera, Antonia Manuela (de) Sevillano, Ángela de Léon, Bárbara (de) Coronel, Fabiana (de) Laura y Ana María Craso. En la década siguiente, de 1670, además de volver a registrarse los casos de Bárbara (de) Coronel, Ángela de León y Fabiana (de) Laura, encontramos también la presencia de María de la Cruz la Alquilona, Magdalena López la Camacha, Juana (de) Coloma, Josefa María (Fernández) la Mulatilla, la soltera Margarita (de) Zuazo, María de la O (y Bustamante) la de la Verruga, María (de) Álvarez la Perendenga e Inés Gallo, casada con el famoso tenor Pedro Carrasco “el qual se fue a Yndias y se apartó de ella”. Sin embargo, Inés “prosiguio en las tablas y fue autora” y como tal se la documenta en 1678 cuando ella y su compañía se ahogaron en la barra de Huelva. 

     En la década de 1680, además de volver a documentarse como activas en el oficio a Antonia Manuela (de) (Sevillano) ‒que dirigió nuevamente una compañía desde 1682 hasta 1684 tras enviudar una vez más, en 1676, del que era su segundo esposo, el autor Cristóbal de Medina, con quien compartió la dirección de su compañía en 1674‒, a Ángela de León, a Magdalena López la Camacha y a María (de) Álvarez la Perendenga, también encontramos dirigiendo su agrupación en solitario a Francisca (de) Bezón, a Ángela Barba la Conejera, a Ángela Drago, a María (Manuela) Navarro y a María Enríquez Punto y medio. Estas dos últimas autoras, junto con la Perendenga, igualmente se documentan activas en la década siguiente, de 1690 en la que se registran como activas en el oficio también a Serafina Manuela y a María (de) Navas, que casada con el actor Ventura de Castro “de quien se aparto”, y Teresa de Robles, probablemente ya viuda del autor Rosendo López de Estrada cuando se la documenta como autora en 1699. En la década de 1700, además de los casos de María (Manuela) Navarro, María (de) Navas y Teresa de Robles, encontramos ejerciendo como autoras a Juana Ortiz, a, Jerónima (de) Sandoval y a Manuela (de) Liñán.

Si es más que probable que todas estas autoras mencionadas asentaran su propia agrupación cuando habían aprendido lo suficiente sobre el negocio teatral y cuando las diferentes circunstancias lo hacían posible, es también probable que dichas circunstancias, sobre todo las económicas, determinaran que algunas de ellas abandonasen el cargo de autora. No hay que descartar otra variable de la que apenas conocemos nada: las concesiones de licencias para representar emitidas por el Consejo de Su Majestad. En realidad a pesar de la abundante documentación sobre el hecho teatral con la que contamos, apenas sabemos nada sobre la mecánica de funcionamiento de su emisión. A lo largo de todo el período que estudiamos sólo sabemos con seguridad que se emitieron en cinco ocasiones: a fines de 1598 en que se autorizó a seis autores, en 1603, en que se nombró a ocho, en 1615 y en 1641, en que se concedió a doce y en 1644 en que se autorizó nuevamente a ocho autores. Sin embargo, en los documentos de contrato, a lo largo de todo el período, encontramos la mención a determinados empresarios como autores de comedias por Su Majestad. Prueba de que las licencias se continuaban emitiendo. Pero, ¿siempre se emitieron para el mismo período de vigencia? O, ¿cuánto oscilaba el número de concesiones? Y, en lo que a nosotros nos afecta, ¿era más difícil la concesión de licencias en el caso de las autoras?

Antes veíamos el caso de Francisca Verdugo que tras la muerte de su marido recibió una licencia especial para continuar ejerciendo como autora con autonomía propia. Son interrogantes a los que, con la documentación con la que hoy contamos, es difícil responder. En cualquier caso, lo que sí podemos constatar es, aparte del incremento de mujeres autoras en la segunda mitad del siglo XVI, el hecho de que una vez acceden al rango de autora, la estabilidad en la conservación de este rango varía bastante. Se explican así las numerosas oscilaciones que constatamos en la trayectoria profesional de algunas de estas autoras autónomas que alternaron los años en los que actuaron como autoras, y actrices, de su compañía, con otros que estuvieron en activo únicamente como actrices en otras compañías que, como tales, las contrataban. Fue éste el caso de Antonia Manuela (de) (Sevillano) que actuó como autora de su propia agrupación algunos años en la década de 1660 y otros en la década de 1680, así como hicieron Ángela de León, Bárbara (de) Coronel, Magdalena López la Camacha, María (de) Álvarez la Perendenga, María (Manuela) Navarro, María Enríquez, María (de) Navas y Teresa de Robles. 

La difícil situación económica en la que pudieron encontrarse estas actrices que decidieron asentar su compañía en solitario pudo también estar en la base de su decisión de compartir en la fase inicial de su experiencia en la dirección, así como a lo largo de su carrera como autoras, las responsabilidades de la dirección –y por tanto también la carga financiera y administrativa que ella suponía– con otro autor con el que no tenían ningún tipo de relación familiar, como lo hicieron muchos autores del período y como lo hizo también Jerónima (de) Sandoval la Sandovala, la cual tras retirarse del escenario “con su padre y marido a Berlanga en donde estubo algunos años asi en el tiempo que viuieron su padre y marido como despues de que murieron ambos”, volvió a él en 1699, “adonde se acomodo con vna compañía que paso a Valencia”, para posteriormente compartir responsabilidades de dirección con Manuel de Rojas y Francisca Correa, y más tarde emprender su carrera como directora en solitario, alternando esta compañía con la de Francisca Correa y en esta temporada hizo damas. Lo mismo hizo Ángela Drago en 1684, cuando compartía responsabilidades de dirección con Juan de Castro y probablemente hizo también la Perendenga, en 1677, cuando se la documenta como “autora” y “segunda dama” de la compañía dirigida también por Félix Pascual.

Otras eran las autoras autónomas que a lo largo de su carrera decidieron compartir dirección con otros autores, como hizo Ángela Barba, que en 1687 colaboraba con Hipólito de Olmedo en la dirección de una misma agrupación. Algo que no sorprende, como decíamos, no sólo porque algunos autores en la época solían compartir responsabilidades con sus colegas, sino porque ya otras actrices que regentaban una compañía propia, a la que habían accedido como viudas de autores, colaboraron en un momento determinado de su experiencia en la dirección con otro autor de comedias con el que no estaban vinculadas a nivel familiar. Es lo que muestra el caso de Juana de Espinosa, que, tras haber asumido en 1640 la compañía de su cónyuge, en 1643 decidió  unir su compañía con la de Luis López Sustaete en una sola de “ración y representación”[1] y con ella representar hasta Carnaval del año siguiente, tal como se especificaba en el contrato entre ellos estipulado en abril de ese año, en el que se evidenciaban claramente las condiciones a las que cada uno de los dos debía obligarse:  

 

Primeramente que la dicha conpañía que an formado de las personas que tiene corra por qüenta de anbos, como ba dicho.

Que las personas de la dicha Juana d[e] Espinosa y el dicho Luis López estén y corran ygualmente en las pérdidas y en las ganancias, costas y gastos.

Que las deudas que tiene la conpañía se an de cobrar de los conpañeros en la forma que lo deuen, cobrando los dos autores cada vno de quien le deue llanamente y sin pleito ni enbargo alguno.

Que fuera de las raciones que están dadas y los demás gastos hasta oy, se a de dar entre anbas partes todo lo que se tiene obligación, así para raciones como para préstamos, viaxes, comedias y demás gastos que se ofrezcan, poniendo cada vno de su parte lo que le toca, que es la mitad de todo a cada vno, theniendo para ello libro de caxa, qüenta y raçón de todo para que cada parte sepa lo que a de hauer y lo que debe pagar.

Que para las representaciones que durante este asiento se hizieren an de manifestar cada parte todas las comedias que se supiere que tienen y que se an representado en sus conpañías, sin que ninguno oculte ninguna de las que tuuiere, para fuera de Madrid, sin que vno a otro se dé satisfación ninguna por ninguna dellas.

Que en quanto a las comedias para Madrid, tengan obligación las dichas partes de dar vno tantas nueuas como otro o pagarlas entre anbos.

Que an de poner el hato para el bestuario y para las comedias y fiesta de Corpus entre anbos menos colgaduras y estrados ygualmente, y si acaso se nezesitare de acer alguno nueuo a de ser por qüenta de anbos autores.

Que se a de ensayar en casa del dicho Luis López y en los corrales se an de poner anbos autores como lo acordaren entre ellos.

Que la dicha Juana d[e] Espinosa a de otorgar al dicho Luis López poder general y bastante por lo que le toca para rezeuir y cobrar, hazer y deshacer en la dicha conpañía y hazer conziertos de biajes, fiestas, y otauas y rezeuir o despedir conpañeros, hazer pagamentos y todo lo demás que sea anejo y perteneziente a la dicha conpañía, tan bastante como de derecho se requiere [...].

Que lo que quedare de sobras de entradas, fiestas y otauas a de quedar en poder de la dicha Juana d[e] Espinosa para dar qüenta de ello al tienpo y quando entre los dos ajuntaren qüenta.   

 

Aunque la mayor parte de estas autoras autónomas tuvo una carrera caracterizada por períodos de inestabilidad que determinaba que abandonasen, aunque transitoriamente, la dirección de su compañía, sin embargo, dichas oscilaciones no impidieron que algunas de ellas protagonizaran la escena del período no sólo como afamadas actrices sino como reconocidas empresarias teatrales, que, como tales, eran requeridas en las grandes ciudades de la Península y en los acontecimientos teatrales de mayor prestigio de la época. 

Afamada autora de comedias debió ser Francisca (de) Bezón, como evidencia la asidua presencia que esta autora tuvo en los reales sitios de Madrid entre mediados de 1683 y Carnaval del año siguiente, período en el que representó en el Palacio del Buen Retiro y en el Alcázar, “29 comedias” que no incluían las representaciones realizadas en los domingos y jueves en el cuarto del rey. En ellos puso en escena obras de afamados dramaturgos de la época, entre ellas, Lo que puede la aprensión de Agustín Moreto, Amparar al enemigo de Antonio Solís, La hija del aire, Mejor está que estaba, Todo es verdad y todo es mentira y El triunfo del Ave María de Calderón de la Barca y La traición busca el castigo de Rojas Zorrilla. 

La importancia de la Bezona en los escenarios de la época en calidad de directora queda confirmada, además, por un documento de ese mismo año 1683 en el que el Piostre de la cofradía del Santísimo Sacramento y los dueños del Patio de comedias de Alcalá, al informar de la presencia de dicha autora y su compañía en dicho Patio de comedias, evidenciaban que se trataba de una compañía de “luzimiento y de mucha jente”, y a la vez se quejaban de que las entradas habían sido muy cortas y no cubrían los gastos de ayuda de costa que debían pagarles.

Sobresalió también como autora María (de) Álvarez la Perendenga, a cuya compañía fue confiada en 1680, la representación en los carros triunfales situados en la plaza del Palacio Real encargados de conducir a la reina hasta su puerta principal y que asimismo representó en varias ocasiones en Palacio en ese mismo año y realizó varias representaciones en la ciudad de Valladolid desde 1688 hasta 1691, junto con las demás representaciones que puso en escena el año siguiente en Zaragoza, Barcelona y Valencia. Reconocidas autoras de comedias fueron también Bárbara (de) Coronel, Magdalena López la Camacha, María (Manuela) Navarro, Juana de Cisneros y Ángela de León, la cual, al representar con su compañía en Burgos en 1677, gozó del apoyo total de las autoridades teatrales de la ciudad. Prestigio que vemos confirmado también por las numerosas representaciones particulares que con su agrupación representó en Palacio en 1687 y en 1688, y que igualmente queda reflejado en los numerosos años (al menos siete) en los que esta autora se mantuvo en la dirección de su compañía de forma continuada, estabilidad que se percibe en el caso de las principales autoras de la época, como las ya mencionadas Juana de Espinosa (cinco años seguidos), Juana Bernabela (cuatro años documentados con seguridad), María (de) Segura (tres años) y Francisca (de) López (siete años con seguridad), además de Magdalena López, María (Manuela) Navarro, María Jacinta la Bolichera, Bárbara (de) Coronel, María (de) Álvarez la Perendenga, Fabiana (de) Laura, Juana (de) Coloma, Margarita (de) Zuazo, María Enríquez Punto y medio, Juana de Cisneros y Teresa de Robles.

Si la importancia y fama de algunas de estas autoras en el oficio teatral les aseguró la posibilidad de representar en los lugares y acontecimientos más prestigiosos, de esta fama y de su éxito en los escenarios de su tiempo era indicio y derivaba a la vez no sólo su mayor solvencia económica, sino también la posibilidad de conseguir la mayordomía anual en la Cofradía de la Novena. Un puesto seguramente de privilegio si pensamos que hasta finales del siglo XVII este cargo, en una cofradía similar, era prerrogativa exclusiva de los hombres, por lo que las autoras que llegaron a conseguirlo, rompiendo así esta tradición, debieron de alcanzar realmente el máximo reconocimiento como autoras y una notoria solvencia económica, como ha señalado Carmen Sanz Ayán.

Ocupó este exclusivo puesto de Mayordoma de la Cofradía de la Novena, Teresa de Robles en 1705, aunque delegó el cargo a su hermano Bartolomé de Robles. Sin embargo, ya en 1687 María (de) Navas había pedido y conseguido este mismo cargo, y de nuevo en este caso había designado como su delegado a su hermano, el actor y autor Juan de Navas: “Elixieronla por Mayordoma de la Cofradia a petizion suia en 23 de marzo de 1687, siruiendo por ella su hermano Juan de Nauas”.[2] Desconocemos, al igual que Sanz Ayán, si existía algún impedimento funcional que no permitía que estas autoras, y por tanto las mujeres, ejercieran de modo efectivo este cargo o si simplemente su trabajo como autoras, que las obligaba a permanecer largas temporadas fuera de la Corte, les impedía desempeñar su cargo institucional con normalidad.

Sea como fuere, el que algunas autoras llegaran a ocupar, aunque sólo nominalmente, el prestigioso puesto de Mayordomas de la Cofradía, era, como se ha dicho, reflejo de su reconocimiento en el oficio en calidad de empresarias teatrales que indudablemente alcanzaba su máximo grado cuando estas mujeres, que habían decidido emprender el arduo camino de directoras, alcanzaban el título oficial de autoras de comedias por Su Majestad.

 

Entre las autoras activas en los Siglos de Oro, sabemos que ocho de ellas obtuvieron dicho título, aunque desconocemos, en realidad, si otras autoras activas en el mismo período llegaron a poseerlo en algún momento de su carrera. Como bien es sabido, este título concedido por la máxima autoridad teatral, que era el Consejo Real, a través de la figura del Protector, se concedía directamente a los autores según se supone por dos años.[3] Una vez nombrados oficialmente como tales, los autores tenían la obligación de presentar la lista de los miembros de su respectiva compañía para Pascua de Resurrección, fecha después de la cual empezaba habitualmente la temporada teatral y, como ya hemos apuntado, el número de compañías admitidas era de seis a fines de 1598, ocho en 1603 y doce en 1615 y en 1641.

Es más que probable que el número de autores oficialmente admitido variase con los años y que las compañías activas en la Península en el período fueran más de las realmente autorizadas ya que en 1625 la Junta de Reformación, vinculada al Consejo de Castilla, intervenía para reducir el número de las que estaban realmente circulando por la Península, estableciendo que “las compañías de cuarenta se reduzcan a doce”. Sin embargo, el grado de efectividad de las medidas tomadas por el Consejo debió de ser bastante escaso si tenemos en cuenta que siete años más tarde, en julio de 1632, el número de los autores de comedias aprobados por el Rey que proyectaban fundar dicha hermandad ascendía a diecisiete.

Tampoco poseemos siempre los listados de autores oficiales a los que el Consejo otorgaba año tras año la licencia, y en los que constan sus nombres, no figura ningún nombre de autora, ausencia documental que no significa necesariamente que ninguna mujer activa como empresaria poseyese el título de Su Majestad para representar, sino que no siempre se hacía explícita mención de esta posesión en la documentación, como ocurría, de hecho, también en el caso de los autores. A pesar de ello, la documentación que se conserva sobre autoras de comedias indica que la concesión de títulos a mujeres fue una práctica bastante tardía, que comenzó a ponerse en vigor en la segunda mitad del siglo XVII. Es entonces, y precisamente a partir de la década de 1660, cuando encontramos, de hecho, los primeros y únicos casos de autoras que se documentan regentando su compañía en solitario y poseyendo a la vez el título oficial de autoras de comedias por Su Majestad.

La primera que podemos documentar como tal es, según ya indicamos, Francisca (de) López (Sustaete), que en febrero de 1663 aparece claramente mencionada como autora de comedias por Su Majestad en el manuscrito titulado En el dichoso es mérito la culpa de Ramón Montero de Espinosa, título que probablemente poseería hasta 1668, fecha en la que una vez más, en un manuscrito de comedia, se la vuelve a documentar como tal. Al año siguiente, en 1669, encontramos documentada como autora de título también a Fabiana (de) Laura cuando en el mes de febrero, se otorga una escritura de concierto entre Miguel Orozco, procurador de Fabiana (de) Laura, “Autora de Comedias de Su Majestad”, y Bernabé Albornoz por la que éste se comprometía a asistir en la compañía de la autora. Por la fecha de ese documento podemos suponer que Fabiana detentó el título oficial de autora ya el año anterior, en 1668, y que con el mismo representó toda la temporada teatral de 1668-1669, es decir, desde Pascua de Resurrección de 1668 hasta el Martes de Carnaval de 1670.

En la década de 1670 se registra la presencia en el oficio de una única autora de título. Se trata de Margarita (de) Zuazo que en marzo de 1673, tras asumir la dirección de la compañía regentada hasta aquel momento por Jerónimo de Sandoval, representó con ella hasta el año siguiente. En enero de 1674 encontramos confirmada su condición de autora de título gracias a las declaraciones que la propia Margarita y sus actores realizaban en la escritura de formación de la compañía, en la que afirmaba que había sido autora de comedias hasta el Martes de Carnaval de 1674 y tenía intención de seguir siéndolo con las personas que se declaran en el documento y con las que fueran necesarias para lo cual “está sacando título del Marqués de Torralva del C[onsej]o de Su Majestad, juez, protector general de autores y representantes de comedias”.

En la década siguiente, y precisamente en 1684, se documenta como autora de título a Ángela Barba la Conejera, al que se añade, años más tarde, María (de) Álvarez la Perendenga, mencionada como “autora de comedias por Su Majestad” en 1688.

Dos décadas más tarde, en 1700, encontramos los últimos tres casos documentados de autoras de título. Se trata de Juana Ortiz, documentada como tal en 1700, precisamente el 10 de mayo cuando, estando en Sevilla, manifestaba su deseo de representar en la ciudad con su compañía y presentaba para ello el título oficial de autora otorgado por el Protector General del Teatro, por lo que se acordaba autorizarla, de inmediato, “para seguir representando”. También aparece documentada como autora de título en 1700 Teresa de Robles, la cual se denominaba “autora de comedias al servicio de Su Majestad” en una petición que, junto con el autor Juan de Cárdenas, enviaba al rey para pedirle una ayuda de costa que resarciera la detención y el trabajo que sus compañías habían tenido con motivo de la fiesta de Santa Ana.

La última autora que en orden de tiempo tenemos documentada y que es la única entre las documentadas como autoras de título por Su Majestad que parece que no asentó compañía en solitario, sino que compartió responsabilidades de dirección con su cónyuge, fue Francisca Correa, contratada como “autora de comedias para [sic] Su Majestad” para representar con su “afamada” compañía en Daroca probablemente alrededor de 1701.

 

A pesar de que sólo ocho de entre las autoras activas en los Siglos de Oro aparezcan documentadas como autoras de título, es posible que otras actrices obtuvieran también el título oficial de autoras de comedias por Su Majestad, aunque no debieron de ser muchas más las que alcanzaron el tan codiciado título durante períodos largos de tiempo. En cualquier caso la presencia de autoras con título en el panorama teatral empieza a partir de la década de 1660. Se trata siempre de autoras que habían consolidado ya su nombre como actrices, lo cual les permitiría reunir la suficiente disponibilidad económica para asentar su propia agrupación y a la vez les abriría las necesarias puertas para llegar a representar a Corte, lugar en el que el teatro era fenómeno ya consolidado en la época y requería para su público actrices de fama que supieran interpretar, y a la vez llevar a escena como autoras, complejas obras de aparato, música, canto y danza. No sorprende, por tanto, que el título de autoras de comedias por Su Majestad fuera otorgado a mujeres que, en su mayoría, se encontraban en la cumbre de su carrera como actrices, que conocían y eran reconocidas en la Corte, mujeres que por ello gozaron del prestigio y de la solvencia económica necesarios para asentar y permanecer al frente de su agrupación por un período de tiempo suficiente para obtener también como autoras el máximo reconocimiento oficial que se otorgaba en la profesión.