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3.4.2.1. Las coautoras

 

 

Una de las primeras situaciones que permitió a las mujeres de los siglos XVI y XVII acceder a la dirección de la compañía teatral fue colaborando en la gestión de la agrupación conyugal. Esta colaboración, según ya se ha referido, podía traducirse en la práctica en el desempeño por parte de la actriz de funciones de tipo administrativo y legal o podía ir más allá y alcanzar también las tareas de la dirección efectiva de la compañía como si de otro autor se tratara.

Aunque no siempre es fácil distinguir si la participación de una actriz en la gestión de la compañía conyugal fue plena o sólo administrativa, pues los documentos resultan imprecisos o ambiguos, el hecho de que se la mencione como autora es indicativo en ocasiones del reconocimiento oficial que ésta recibía como tal frente a las instituciones y como delegada del marido que era, como sabemos, el poseedor del título oficial de autor de comedias. De hecho, las autoras que participaban en la dirección de la compañía conyugal actuaban, tanto si su colaboración era plena como en el caso de que sólo se refiriera al ámbito legal y administrativo de la agrupación, en nombre del marido, y como sus apoderadas, podían cobrar o entregar determinadas cantidades, contratar a los actores que trabajarían en su agrupación, comprometerse con las autoridades de los diferentes lugares en los que la agrupación marital iría a representar, así como, en general, firmar todo tipo de escrituras.

Sin embargo, el mero hecho de recibir un poder no confería de por sí una verdadera facultad decisoria, ni convertía automáticamente en coautora a quien lo recibía, ni en el caso de estas mujeres ni de todos aquellos miembros de compañías a los que los autores de la época delegaban en ocasiones mediante poder algunas de sus funciones. En el caso, sin embargo, de algunas actrices podemos comprobar que colaboraron con regularidad en la gestión económica de la agrupación de su esposo y, en estos casos, el apelativo de autoras con que se las nombra y su propia actividad como delegadas del marido pone de relieve la consideración de la compañía como bien común del matrimonio, una empresa familiar, independientemente de quién detentase oficialmente el título de autor. Así se muestra claramente en el caso de María de Córdoba, la conocida Amarilis, la cual, a pesar de la difícil situación personal que mantenía con su esposo, el autor Andrés de la Vega, situación que en dos ocasiones los llevó a presentar demandas de divorcio y obtener sentencia favorable a él (precisamente en 1627 y en 1639), siguió trabajando junto con el marido en la agrupación que éste regentaba oficialmente como autor y en cuya gestión participó en calidad de coautora en los años comprendidos entre 1626 y 1628. Probablemente ambos cónyuges consideraban la compañía como un bien y un negocio común del matrimonio, como confirma, además, el hecho mismo de que antes de fallecer, en 1647, Andrés de la Vega, ya divorciado de su esposa, la nombrara como su testamentaria, dejándole en herencia parte de su valioso patrimonio, que comprendía varias casas, el alquiler de hatos y “una compañía en Andalucía”, como en parte ya había decidido hacer en 1638 cuando “estando bueno, sano y levantado”, otorgó su primer testamento en el que disponía que la “hacienda” procedente de su familia de origen, y estimada en alrededor de 25.000 reales, “no se cuente por capital mío más de mil trescientos ducados, porque lo demás restante a los dichos veinticinco mil reales se lo mando y hago gracia y donación a la dicha María de Córdoba, mi mujer, por la buena compañía que habemos tenido”.

Asimismo, Antonia (Manuela) Catalán, al otorgar testamento en mayo de 1655, declaraba que “todos los bienes que tienen [ella y su marido] son gananciales”, algo que no sorprende si tomamos en cuenta la constante colaboración que esta actriz tuvo en la dirección de la compañía regentada oficialmente por su esposo, el autor Bartolomé Romero, tanto cuando participaba en la gestión de la compañía en calidad de simple apoderada de su marido, como cuando llegó a compartir de facto responsabilidades de dirección en calidad de autora de la agrupación conyugal. Como coautora oficial de la compañía del marido se la documenta en 1634, cuando, estando en Córdoba, otorgó un poder a favor de Pedro de Ayuso para que hiciera contratos en nombre de ambos con el arrendador de la casa de Comedias de Granada. En agosto de 1637 vuelve a constar como autora de la compañía conyugal y como tal se la documenta pagando cierta cantidad de dinero a un alguacil de Madrid. Esta función administrativa que Antonia (Manuela) Catalán desempeñaba en la compañía del cónyuge en calidad de autora probablemente le había sido asignada por el marido meses antes, posiblemente en marzo de ese mismo año, cuando tenemos constancia de un poder que Bartolomé Romero, como autor de comedias por Su Majestad y vecino de Madrid, otorgaba, con fecha 13 de marzo, a su esposa Antonia Manuela para que en calidad de “Autora de Comedias” y como su “procuradora” pudiera obrar en su nombre para concertar representaciones, contratar actores y fijar las condiciones que considerara oportunas en cada caso:

 

Sepan quantos esta carta de poder vieren, Como yo Bartolomé Romero, autor de Comedias por su Magestad, Vecino desta villa de Madrid otorgo que se le doi Cumplido e facultad bastante qual de dicho en tal Caso se rrequiere a Antonia Manuela, mi muxer, Special para que por mi y por ella y en nuestro nombre y de qualquiere de nos pueda rrezibir, hauer y cobrar, judicial o ExtraXudicialmente de todas y qualesquier personas Eclesiásticas y Seglares y de otra cualquier Calidad y Condición que sean, ansí en esta villa de Madrid como fuera de ella, en qualesquier partes destos rreynos de Castilla y de fuera dellos ttodos los Escudos, ducados, Reales, maravedises y otras Monedas, Xoyas de oro y plata, bienes Muebles, Meracdurías de qualquier suerte, Calidad y condición que sean y ottras quealesquier cossas que a mí y a la dicha Mi Muxer y a qualquiera de los dos y a nuestra Compañía se nos deva asta el día de oy y debiere de aquí adelante sin limitaciones de Tiempo ansí por escripturas de Obligaciones, conçiertos, asientos, rremates, ffenezimientos de quentas, partidas de Libros, Arrendamientos, Zesiones, poderes en Caussa propia, donaziones, Testamentos, codicilos, Herenzias, Mandas, Legados, AMdamientos de Exoneración, sentenzias de rremate, mandamientos de pago, Cartas, Executorias, Libranzas de Embargos, Zédulas, letras de Cambio azetadas y por azetar de alquileres de Casas y de dineros prestados sobre prendas y Sin ellas y en birtud de ottras qualesquier Scripturas, papeles y rrecaudos y sin ellos y por qualesquier pretensión, Caussa dicha y azión en ottra qualquier manera nada azetuado= Yttem ........................... Yttem pa que en mi nombre o en el suyo pueda Conzertary ttomar qualesquier ffiestas para qualesquier octavas con mi Compañía, o, tomarlas la dicha mi muxer ella sola en particular por qualquier Suma y Cantidad que le pareziere al contado, o. plazos y rrecibir y cobrar ttoda la Cantidad en que las conzertare y azer qualesquier Asientos y Conziertos con qualesquier Ziudades, Villas y Lugares, Concexos, mayordomos y comisarios de fiestras y octavas y ottras qualesquier personas obligándose con mi Compañíat asimismo conmigo de manera Comun o la dicha mi muxer de por si y en particular Al cumplimiento de las tales fiestas de octavas con nuestras personas y bienes Ottorgando en rrazón dello Todas las Scripturas nezessarias con las Condiziones, penas, Salarios y ffirmezas que la pareciere. Yttem para que en nro nombre y de la dicha mi compañía y de qualquier que nos pueda hazer y aga qualesquier Asientos y conziertos con qualesquier Cassas de Comedias, Ospitales, Comissarios y deputados dellas y ottras perssonas asi en estos rreynos de Castilla y de fuera dellos, obligándome a que con mi Compañía yré a las tales tartes y Cassas de comedias y are Con ella las rrepresentaziones y dentro del tiempo que con ellos Asentare; conzertar lo que se me obiere de dar y pagar por ello en si prestado para hazer los biajes como de donatibo, de ayudas de esta, o, plazos como los conzertare, puesto y pagado todo a mi Costa y rriesgo en la parte y Lugar y de la forma que con ellos asentare, y en esta rrazón ottorgar en mi nombre todas las escripturas de Conzierto y Obligación que fueren nezesairas con los salvos, penas de execución y demás firmezas que le fueren pedodas y a la dicha mi muxer la pareziere. En la villa de madrid A treze días del mes de marzo del año de mil Seisscientos trenta y siete, firmolo el ottorgante a quien yo el Notario Doy fe que es cierto. Siendo testigos Pº. de Torres Valpuesta y Pº. antonio de Aleas y Jerónimo Demedian presentes en este acto= Bartolomé Romero= passo ante my Pedro de Alea Matienzo. 

 

Gracias a este poder pues, Antonia (Manuela) Catalán actuó durante todo 1637 y 1638 desempeñando funciones de coautora administrativa en la compañía conyugal. No sorprende, pues, que el 25 de septiembre de ese mismo año, estando en Madrid, otorgara poder “a varios procuradores, para seguir el pleito y ejecución que en sus bienes se ha hecho a pedimento de Juan de Lallana por cuantía de 9.000 reales”, así como no sorprende que el 26 de febrero de 1639, estando en Zaragoza, y siempre en virtud del poder que su esposo le había otorgado, estipulase una serie de escrituras con algunos actores para que asistieran en la compañía de su cónyuge desde Miércoles de Ceniza de ese año hasta el Martes de Carnaval del año siguiente. En 1640, constando oficialmente como autora de comedias, volvía a actuar una vez más en nombre de la compañía de conyugal. Es probable que también el año siguiente, en 1641, la actriz actuase en calidad de coautora defendiendo los intereses de la compañía familiar, como parece sugerir otro poder que su marido le otorgó en Madrid el 22 de febrero “para firmar asientos de actores, concertar representaciones, cobrar deudas, recibir préstamos y redimir censos impuestos sobre su casa en la calle de Francos de Madrid”. Y, de hecho, en virtud de este poder y en nombre de su esposo, Antonia (Manuela) Catalán realizaba seguidamente una serie de compromisos, como el firmado el 27 de febrero con la actriz Beatriz Jacinta para que formase parte de la compañía de Bartolomé Romero durante un año y, en ese mismo día, con las autoridades de las villas de Valdemoro y Ciempozuelos para que allí se dirigiese a representar la compañía de su marido. Asimismo, el 2 de marzo firmaba escrituras con el actor Diego de Robledo para que formara parte de la compañía de su esposo durante un año y en esa misma fecha saldó una deuda y otorgó a su vez poder a Pedro de Urbina para que cobrase de Pedro de la Rosa y de su mujer la cantidad de 1.500 reales en pago de la misma cantidad que, a su vez, Pedro de Urbina les había prestado.

Si el de Antonia (Manuela) Catalán es un caso evidente de mujer que compartió responsabilidades administrativas con su esposo, no es el único, pues también encontramos otras autoras en la época que, al igual que ella colaboraron activamente en las tareas de gestión de la compañía. Entre ellas recordamos a Inés de Hita, que colaboró en la gestión de la compañía del cónyuge, el autor Francisco Pinelo, en 1636 y en 1637, así como lo hicieron también Luisa (de) Robles probablemente ya en 1627 y seguramente en 1630; Isabel Rodríguez y María de Salcedo en 1602; María de Rojas (y de) Heredia, en 1607; María Flores, Josefa Vaca y María Álvarez (Cordera) en 1610; María de Morales, en 1614; María de los Ángeles y Francisca María, en 1621; Manuela Enríquez, en 1623; María de Victoria y Bernarda (de) León en 1637; María Rojo, en 1671; Feliciana de Andrade, en 1677; Josefa de Salazar, en 1689; Francisca Correa desde probablemente 1691 hasta aproximadamente 1702; Isabel (de) Mendoza la Isabelona, en 1693 y probablemente Juana María (de) Ondarro la Tabaquera desde 1705 hasta 1708.

La presencia de mujeres colaborando en la dirección en la compañía conyugal en tareas de gestión se hace constante desde la última década del siglo XVI, cuando se documentan los primeros casos de autoras en activo en el oficio, hasta mediados del siglo XVII. De hecho, aunque es cierto que en ese mismo período de tiempo además de las coautoras de comedias se documentan también actrices que alcanzaron la dirección de la agrupación conyugal tras enviudar, la mayoría de ellas también se acercó por primera vez a la dirección de la compañía conyugal antes de que su esposo falleciera, es decir, tomaron parte prácticamente en la dirección de la compañía conyugal también a través de una colaboración efectiva, la mayoría de las veces administrativa, con el cónyuge autor, colaboración que, sin embargo, terminaría con el fallecimiento de este último, pasando su viuda, bastante veces, a permanecer como única autora de la agrupación. Algo que, además, muestra la gran importancia que debió tener dicha colaboración en el aprendizaje directo del oficio de autor de comedias, sobre todo si consideramos que las autoras activas en las primeras décadas del Seiscientos no contaban con antecesoras, ni tampoco eran hijas de autores. Es sólo a partir de los años treinta del siglo, de hecho, cuando se documentan los primeros casos de autoras que eran hijas de directores, siendo la primera de ellas justo Antonia (Manuela) Catalán, hija del autor de comedias Juan Catalán, que se convirtió en coautora efectiva de la agrupación conyugal, según se ha visto, en 1634.

A partir de la tercera década del siglo XVII pues, y a medida que el oficio teatral se consolidó como tal y en él la presencia de las “hijas de la comedia”, notamos que el número de las autoras que contaron con antecedentes familiares en el oficio, y precisamente con padres (o familiares) que eran o habían sido autores de comedias, fue incrementándose. Así, al nombre de Antonia (Manuela) Catalán se añadió, en la misma década, el de Isabel (de) Vitoria, hermana del autor Francisco Álvarez de Vitoria, y, sucesivamente, en la década de 1650, el de Gabriela de Figueroa, hija del autor Roque de Figueroa; los de Francisca y Luisa López (Sustaete), hijas de Luis López Sustaete; Antonia Manuela (de) (Sevillano), cuyo padrastro fue el autor Juan Jerónimo Valenciano; Bárbara (de) Coronel, hija del autor Agustín Coronel; Francisca (de) Bezón, hijastra y sobrina del autor Juan Bezón; Manuela (de) Escamilla, hija de Antonio de Escamilla; Josefa y Andrea de Salazar, hijas de Carlos de Salazar; Francisca Correa, hija de Juan Correa; Isabel de Castro, hija del autor Matías de Castro; María (de) Navas, hermana del autor Juan de Navas; Teresa de Robles, hijastra del autor José Verdugo y a la vez nieta de Antonio de Escamilla; Jerónima (de) Sandoval la Sandovala, hija de Jerónimo de Sandoval; Mariana de Prado, hija de José Antonio de Prado y hermana de José de Prado y Sabina Pascual, hija del autor Félix Pascual.

Si esto es lo que constatamos a partir de la tercera década del Seiscientos, dos décadas más tarde, en 1650, cuando el papel de las autoras empieza a consolidase como tal en el oficio, no extraña encontrar como activas en la profesión a directoras que también procedían de madres que a su vez eran o habían sido autoras de comedias. Era hija de padres autores, de hecho, Mariana Vaca (de Morales), hija del autor Juan de Morales Medrano y de su esposa, la actriz y autora Josefa Vaca. Tres años más tarde, en 1655, se constata la presencia en el oficio de otra autora que contó con la madre directora de compañía, Francisca Verdugo, hija de la autora Juana de Espinosa e hijastra a la vez del autor de comedias Tomás Fernández Cabredo. A estos casos se añadiría en la década siguiente, de 1660, el de la autora Damiana López, hija de los autores Francisco López y de Damiana Pérez y a la vez hermana del los autores Adrián y Fulgencio López, y, en la década de 1670, el de Clara Camacho, hija de la autora Magdalena López la Camacha, al que podemos sumar casi con seguridad, en la misma década, el de Catalina Esteban (Coloma), probablemente hija de la autora Juana (de) Coloma y de su esposo Martín Esteban. En la década de 1690 el de Teresa de Robles, hijastra y nieta, como sabemos, de autores de comedias, pero a la vez sobrina de la actriz y autora Manuela (de) Escamilla.

Aunque la mayor parte de estas autoras con precedentes familiares en la dirección de compañías se documentan activas como tales sólo una vez casadas con sus respectivos cónyuges autores, con los que compartían la dirección de su agrupación, o como directoras en solitario de su propia compañía, todas ellas habían estado ya en contacto con las tareas de dirección, pues contaban con el padre o la madre autores de comedias de la compañía en la que representaban como actrices. De hecho, aunque tampoco en el caso de las autoras de comedias tenemos testimonios concretos y directos que nos hablen de cómo se realizaba su formación como autoras, debemos de suponer que al igual que el arte de representar, también su aprendizaje en la dirección se realizaba, como el de otros oficios en la época, a través de una transmisión directa de saberes y habilidades de padres a hijos y de generación en generación.

Es así como algunas de las autoras activas en la segunda mitad del siglo XVII cumplieron tareas como coautoras en la compañía oficialmente regentada por su padre, su madre o sus hermanos. Así Damiana López aparece en octubre de 1668 mencionada como autora, y como tal recibiendo de la ciudad de Oviedo una ayuda de costa para efectuar el traslado de su compañía desde Oviedo, ciudad en la que su agrupación había representado con ocasión de las fiestas de Santa Eulalia, hasta la de León. Sin embargo, la agrupación de la que figura como autora era, en realidad, la regentada oficialmente por su hermano, el autor Fulgencio López, el cual no sólo aparece documentado como tal desde comienzos de 1668, sino que había sido él mismo quien en junio de ese año, estando en Valladolid, se había obligado a ir con su compañía a Oviedo para representar con motivo de las fiestas de Santa Eulalia. Fue, pues, la compañía de la que era titular Fulgencio López y en cuya gestión colaboraba su hermana Damiana la que, de hecho, representó en Oviedo.

Otra mujer que colaboró activamente en la gestión de la compañía, en esta ocasión de la madre, fue la actriz Clara Camacho, documentada como coautora en 1674 y 1675. Un caso similar podría ser el de Catalina Esteban (Coloma), documentada como autora en septiembre de 1676, fecha en la que su compañía empezó a representar en Córdoba y en la que permaneció al menos hasta enero de 1677. Sin embargo, esta compañía era la misma que en 1676 dirigía oficialmente Juana (de) Coloma, en cuya gestión hay que suponer colaboró en un momento dado también Catalina Esteban (Coloma) la cual como “hija de la comedia” pudo realizar tareas de gestión empresarial en la compañía materna cuando las necesidades así lo imponían.  

Otro ejemplo de colaboración activa y prolongada en la compañía familiar, en este caso paterna, es el que nos ofrece el caso de Manuela (de) Escamilla, la cual se documenta actuando con seguridad como autora en 1683, precisamente en Valencia, en 1685 y en 1686. En 1687 aparece actuando como autora en Granada y en 1689 en Cádiz. Son los mismos años y lugares, por lo menos los de 1683, 1685 y 1686, en que también se documenta como titular de la compañía su padre, Antonio de Escamilla, de cuya compañía Manuela consta que formaba parte también como actriz en esos años citados. Por estos datos señalados, parece evidente que Manuela no sólo formó parte de la agrupación paterna en calidad de actriz, sino que participó activamente en la gestión de su agrupación seguramente en 1683, 1685, y 1686 y probablemente también en los años siguientes, de 1687 y 1689, fechas en las que la poca documentación con la que contamos en el caso de Antonio de Escamilla nos impide afirmarlo con toda seguridad, pero que parece posible considerando la colaboración entre ambos en los años anteriores, y dada también la presencia de algunos indicios con los que contamos en los años inmediatamente posteriores, en particular en 1690. En ese año, de hecho, sabemos por otra fuente que la compañía de Antonio de Escamilla se encontraba en Cádiz, ciudad en la que, según ya hemos referido, se encontraba también Manuela figurando como autora el año anterior, y en la que debió de permanecer hasta 1690, como permite concluir la copia manuscrita de la comedia de Pedro de Urdemalas, en cuya portada no sólo se incluye una declaración de Antonio de Escamilla que da fe de su presencia en la ciudad de Cádiz en septiembre de ese año, sino que aparece como el poseedor de la pieza y el autor a cuyo cargo corrió el estreno, en el que, sin embargo, sabemos que participó también su hija Manuela. Esta última igualmente aparece como legítima propietaria y destinataria principal de la copia, como se hace constar al final de la misma, en la que se indica que “se escribió, y es sola de Manuela de Escamilla”, y al final de la primera jornada, en que se hace constar que “La trasladó Bartolomé de Robles para la S[eño]ra Manuela de Escamilla que la estrenó”. Parece evidente que en 1690 Manuela actuó conjuntamente con su padre, en calidad de actriz, en el estreno de Pedro de Urdemalas, que “Se hizo en casa del gobernador el día 6 de Setiembre de 1690” y probablemente también en calidad de autora de su agrupación, cuya dirección debió de asumir totalmente en 1693 y 1694, años en los que, ya huérfana de padre, se la vuelve a documentar una vez más en Valencia, ciudad a la que “boluio” actuando probablemente esta vez como autora en solitario. Las noticias incluidas en este manuscrito resultan verdaderamente interesantes. Antes señalábamos que, aunque se puede suponer que algunas mujeres que ejercieron como coautoras pudieron hacerlo no sólo en tareas administrativas y legales sino también en tareas que tenían que ver con la representación del texto, la documentación conservada tan sólo permite perseguir las huellas de su actividad a través de la documentación legal, en tareas por tanto que tienen que ver con la gestión administrativa. Sin embargo, la copia escrita para Manuela (de) Escamilla hace pensar en una tarea de codirección atenta también al proceso de conservación y traslado, de manipulación de los propios textos, que constituían, al fin y al cabo, el día a día de una actriz (o actor) y de una autora (o autor).   

A estos casos comentados podemos añadir también el de Luisa López (Sustaete), que si bien contó con su padre y su marido como autores de comedias (respectivamente Luis López Sustaete y Vicente Domingo, así como con una hermana, la autora Francisca (de) López (Sustaete), aparece ella misma documentada como autora en los años 1667 y 1668. En realidad, como en los otros casos, la compañía la dirigía oficialmente su cuñado Francisco Gutiérrez, esposo de su hermana María, de cuya agrupación Luisa también formaba parte en calidad de actriz aunque eventualmente pudiese cumplir tareas administrativas como autora. No era la primera vez que Luisa López cumplía esta función de colaboración, como prueba el testamento de su padre, fechado en 1658, en el que afirmaba que había entregado a su hija Luisa “3.000 reales de vellón para benir a Madrid a reformar mi compañía de representantes, los quales a repartido para esta reformazión; pídasele qüenta de la distribuzión de este dinero y cóbrense de las personas que lo hubieren rezibido toda la dicha cantidad de los dichos 3.000 reales”.

 Estas palabras son muestra clara de que Luis López confió en algún momento de su carrera como autor algunas de las funciones administrativas de su compañía a su hija Luisa, la cual actuando en calidad de su apoderada había “reformado” su compañía, es decir, contratado nuevos actores, funciones, además, en las que Luisa debió de iniciarse tempranamente y que también desempeñó junto a su cuñado, Francisco Gutiérrez. De hecho, en 1654, ya casada con Vicente Domingo, abandonó la compañía paterna para entrar a formar parte con su esposo y sus hermanas Francisca, Isabel y Josefa de la agrupación regentada oficialmente por su cuñado Francisco Gutiérrez. Pasaba así a trabajar en otra compañía familiar, aunque no fuera la paterna, y en ella, como en la dirigida por su padre, también le fueron confiadas funciones de dirección. Así, lo comprobamos en 1656, 1657 y en 1667, años en los que en el Libro de las Cuentas de la Cofradía de la Novena se hace constar que había entregado “algunas limosnas de la compañia de Francisco Gutiérrez”. En realidad, en el caso de Luisa López, se ejemplifica un proceso de acceso a la dirección a través de la adquisición de experiencia, del aprendizaje, que era el mismo que podemos comprobar en el caso de actores que cumplieron funciones de apoderados de autores en cuya compañía representaban y con el tiempo pasaron ellos mismos a convertirse en autores de comedias, como muestra, entre otros, el caso del propio Luis López Sustaete y los de Simón Aguado, Juan Jerónimo Valenciano, Cipriano Enríquez Valerio, José Ferrer, Gregorio Baptista Fernández, Antonio de Arroyo Miguel de Miranda y Miguel Bermúdez de Castro. 

Aunque muchas autoras de la época, pues, se iniciaron en esta función directiva desempeñando inicialmente funciones de apoderadas en las agrupaciones familiares, sin embargo, no todas las autoras que colaboraron en la dirección de las compañías familiares llegaron a dirigir con el tiempo y de forma autónoma su propia agrupación, ciñéndose para muchas de ellas la experiencia de la dirección, a los años en los que colaboraron con sus familiares, como puede comprobarse fácilmente en el Apéndice que de las autoras ofrecemos al final de este apartado.

Como antes decíamos, aunque los testimonios de la participación de estas mujeres en tareas que no fueran puramente administrativas son prácticamente inexistentes, por el tipo mismo de documentación legal en que se nos ha transmitido esa participación, hay que suponer que en la práctica algunas de estas coautoras participaron en otras tareas más relacionadas con la dirección escénica de la agrupación. Así debía ocurrir cuando acudían a determinados lugares para representar con parte de la agrupación de su familiar, generalmente el cónyuge, pero sin su presencia, convirtiéndose así en una especie de autoras sustitutas de su familiar, que era el que oficialmente dirigía la agrupación como autor.

Fue probablemente éste el caso de Mariana de Prado, esposa del autor Juan Antonio Matías, la cual en 1703 se encontraba en Cádiz con su compañía, en la que representaba damas, “si[n] su marido”. Este último debió de abandonar la ciudad una vez que representó en ella en 1702, dejando en la misma a su esposa Mariana con parte de su agrupación, como ratifica el hecho mismo de que parte de la compañía que esta última regentaba en 1703 estuviera formada por los mismos actores que el año anterior representaron en la agrupación de su cónyuge, es decir: Antonio de Prado, Francisca de la Cuesta, Eulalia (de) Prado, Manuela Moncayo y Manuela de Vados. También éste podría ser el caso de la actriz Jerónima de Burgos, documentada como autora de comedias en diciembre de 1632, fecha en la que se le ordenaba como tal, el pago “de 200 reales por una [comedia] que hizo a S[u] M[ajestad], intitulada: Los Milagros del desprecio”. Como se puede constatar por esta noticia, no se hace alusión a su esposo, Pedro de Valdés, que era quien en realidad poseía en ese mismo año, el título de autor de comedias por Su Majestad, y regentaba oficialmente la agrupación en cuya dirección Jerónima debió de colaborar. Hay que tener en cuenta, de hecho, que en 1632 Pedro de Valdés contaba ya con sesenta y cuatro años, situación ésta que podría en parte explicar el progresivo protagonismo de la actriz en las tareas directivas de la compañía conyugal que constatamos en ese año. Algo que no sorprende si consideramos que Jerónima nunca debió de permanecer al margen de las tareas directivas de su esposo, y ayudó a incrementar la reputación profesional de su marido y los beneficios de su compañía que era de hecho un bien común de la pareja.[1] Del interés de Jerónima por la buena marcha de la empresa familiar dan cuenta, en 1612, sus gestiones para ayudar a su marido, que tenía dificultades para obtener la licencia necesaria para representar con su compañía en Valladolid. Jerónima en este caso echó mano de sus relaciones con influyentes personalidades, dirigiendo una carta, la única que de ella se conserva, a Diego Sarmiento de Acuña, conde de Gondomar, solicitándole que intercediera ante el Presidente del Consejo de la Cámara para que éste ratificara la licencia que ya le había concedido don Francisco de Contreras, por orden de don Juan de Avellaneda, corregidor de la ciudad. En esa carta Jerónima subrayaba también la difícil situación económica en la que ella y su marido se encontraban, señalando como sus mayores deudores a Baltasar de Pinedo y Juana de Villalba:

 

Confiada en la palabra que V. M. me dio cuando besé sus manos en este lugar, me da ánimo para enviar a Valdés para que haga lo mismo y suplique a V. M. nos favorezca con el Señor Presidente para que mi licencia venga sin limitación alguna, porque el Señor Don Francisco de Contreras me la dio por orden de don Juan de Avellaneda Corregidor de este lugar, y aunque se me hace merced la querría siempre recibir de esas manos que será fuerza por haber alzado el dedo como caballero y, confiada de que V. M. tuvo noticia cuando estuvo aquí de mi seguridad y modo de vivir, me atrevo a ser tan importuna por las necesidades que conté a V. M. por deberme Juana y Pinedo lo poco que me había quedado y ansí fue fuerza no poder eximirme dellos, y porque Valdés dará cuenta de lo demás, me quedo aquí rogando a nuestro Señor me guarde a V. M. para que siempre me favorezca y me honre como siempre. Valladolid, 14 de Marzo de 1612. Gerónima de Burgos.

    

En ocasiones actrices que, como las que hemos tratado, se vieron convertidas eventualmente en autoras cuando el negocio familiar así lo exigía, llegaron a ser autoras de pleno derecho, situación que, como veremos en las páginas siguientes, se producía una vez fallecido el autor, su esposo.