2.2.1.2. Las criadas...

 

 

 Si algunas actrices fueron adoptadas por profesionales de la escena y por ello se iniciaron al oficio teatral, hubo otras que también sin ser descendientes directos de actores accedieron al oficio por contacto directo con el mundo teatral, habiendo ejercido como criadas de actores antes de dedicarse al oficio teatral de manera profesional.

Algo que no extraña si consideramos que en España del XVI, aparte de los señores de título, en cuyas casas había un verdadero escalafón de sirvientes, todas las personas acomodadas solían tener criados por lo que no pocas son las referencias documentales que dejan constancia de que los actores de aquel entonces también solían tener criados, que servían en su casa y/o los acompañaban en su gira teatral, y que en ocasiones podían llegar a convertirse en un miembro más de sus familias, como ha mostrado el caso de Catalina de Flores, criada del matrimonio de actores formado por Mariana (de) Guevara (Varela) y Bartolomé de Robles. A veces, el vínculo que unía a las criadas y a los profesionales de la escena era tan fuerte que éstos las recordaban en sus testamentos, subrayando su labor y dejándoles, muchas veces, parte de sus bienes. En 1641, la actriz Jerónima de Burgos al otorgar sus últimas voluntades, recordaba a su criada difunta Ana García y disponía que “se digan otras 50 misas de alma por la ánima de Ana García, difunta, que fue mi criada”, ajustando en el mismo testamento las cuentas con otra criada que tenía y la había servido: “Item, mando se le pague a Juana mi criada lo que se le deviere de su salario el tiempo que me ha servido, a raçon de 8 reales cada mes, como se consertó conmigo, y se le desqüente lo que [tu]viere receuido a qüenta”. Asimismo el afamado autor Lope de Rueda en una de las cláusulas de su testamento, fechado en 1565, mandaba destinar algún bien a sus criados: “á Francisco de Cordiales, é á Juan Bautista é á Andrés Valenciano mis criados que están en mi casa á cada uno de ellos una capa è un sayo y unos calzos de paño negro veinticatreño y un jubón y dos camisas de lienzo y unos calcetines y unos zapatos; lo cual le mando á cada uno de ellos por razón y entero pago del servicio que me han hecho”.   

No son pocos los casos de actrices de la época que, igual que sus colegas varones, en el momento de redactar sus últimas voluntades destinaban parte de sus bienes a su joven criada, sobre todo en el caso en los que ésta fuera doncella, y necesitara una dote para contraer matrimonio. Así, por ejemplo, la actriz Mariana de Velasco en su testamento, fechado en Madrid en 1636, dejaba a su criada “la ropa suya” y “50 ducados para tomar estado”. En otras ocasiones, el estrecho vínculo entre la criada y el amo al que servía se evidenciaba en los testamentos del actor cuando éste disponía que la criada que había tenido a su servicio hasta aquel momento, continuara trabajando al servicio de sus descendientes una vez que él hubiera fallecido. Así lo decidió el actor Juan Núñez que en el codicilo de su testamento, fechado en Madrid en 1652, mandaba que “a Damiana, su criada, no le tomen qüenta de lo que a estado a su cargo ni de lo que tiene; si pareziere que se le a dado más de lo que ynporte su salario del tiempo que le a seruido, se lo perdona, y si quisiere continuar en el seruir a mis hijos, lo haga, y si no quisiere, haga su voluntad”.

 Los datos con los que contamos dejan constancia también de que algunos actores llegaron a contraer matrimonio con su criada o con alguna criada que prestaba servicio a un familiar del actor, como lo hizo el actor Manuel de Santos que “se caso en Granada con una criada suia”, el autor Domingo Labraña que se casó con Ginesa, una criada de la actriz Francisca Bezón o Damián de Castro y Salazar con cuya criada se casó el hermano Juan de Castro. En otras ocasiones, cuando la criada era una doncella, y el actor al que servía ya tenía (o había tenido) un vínculo conyugal, la relación entre el amo (actor) y su criada se traducía en una relación de amancebamiento que a veces el actor reconocía sólo en sus últimas voluntades, y a la que intentaba poner remedio antes de fallecer haciendo oficial no sólo la relación, sino reconociendo también como legítimo al hijo, o hijos, fruto de ésta. Es lo que hizo el actor y autor Luis López Sustaete, quien al otorgar su testamento en 1658, se refería a la ruptura de su tortuoso matrimonio con su segunda esposa, Jacinta de Herbias. Con esta actriz Luis López había contraído matrimonio en 1648, pero ella le había abandonado a los ocho meses de casados, llevándose su dote, y parte de sus bienes, además de haberle puesto un pleito de divorcio al autor que éste ganó. En su testamento Luis López explicaba también que casi contemporáneamente a la ruptura de la relación con su esposa, servía en su casa la criada María (de la) Mesa: “Ha siete años, antes mas tiempo que menos, que tengo en mi casa á Maria de Messa, muger soltera, la qual me ha servido todo este tiempo y asistido en mis enfermedades”. Sin embargo, María (de la) Mesa no sólo era “soltera”, sino que era “doncella”, y sobre todo era la madre de Luis Antonio López Sustaete, el niño que el autor reconocía como hijo propio en el codicilo a su testamento, fechado en Madrid dos días después de otorgar sus últimas voluntades. Al reconocer como hijo legítimo al pequeño Luis Antonio, el autor reconocía a la vez que había mantenido una relación con su criada, madre del pequeño. Así lo afirmaba en el documento cuando declaraba que “le hubo [a Luis Antonio] fuera del matrimonio con muxer soltera, limpia, y honrada y doncella, que tendrá de edad cinco años y medio, poco más o menos”.

 Si estos casos no eran frecuentes, sí lo era que profesionales de la escena tuvieran a su servicio criados que, cono se ha dicho, les acompañaban en sus giras teatrales, aunque no tomaran parte en la representación o en actividades relacionadas con el oficio teatral. Así sabemos, por ejemplo, que en 1635 el actor Francisco Trebiño, miembro de la compañía de Roque de Figueroa, contrató a una nodriza, la viuda María González, para que fuera “con el dicho Francisco Trebiño a la parte y lugar donde fuere con su compañía y estuviere en ella para efeto de dar el pecho a vna hija suya de edad de tres meses de tiempo que fuere necesario” y recibiendo 3 ducados al mes y su comida.

Sin embargo, otros criados que acompañaban a sus amos actores en sus giras teatrales, desempeñaban diferentes funciones relacionadas con la actividad teatral. En ocasiones hasta tomaban parte en las representaciones para las que sus respectivos amos habían sido contratados. Su presencia es recogida en la documentación de la época, y se les mencionaba simplemente como “criados/as” o como “criados de la comedia” categoría a la que pertenecían también los “mozos (mozas) de la comedia”.

Generalmente eran las actrices o actores de mayor categoría los que disponían de una criada o de un mozo con la función de ayudante personal. Su presencia y su vinculación a profesionales de la escena a los que acompañaban por la Península, no siempre es explicitada directamente en los contratos de los actores a los que acompañaban, aunque no faltan documentos contemporáneos que dan testimonio de dicha presencia y vinculación. Entre ellos merece recordarse el dictamen por el que el Consejo de Castilla establecía, en 1644, las condiciones según las que “pudieran representarse las comedias” en “la villa de Madrid á principios de dicho año”. En el noveno artículo de dicho dictamen se hacía explícita mención a que “los vestuarios estuviesen sin gente; ni entrasen en ellos más que los comediantes y sus ayudantes”. Otras veces la presencia y vinculación de los criados a profesionales de la escena se puede deducir por el número más elevado de caballerías del que disponía el actor o actriz en cuestión, caballerías que eran necesarias para realizar el desplazamiento tanto del actor como del criado que lo acompañaba. De hecho, el número de caballerías de las que disponía un actor o actriz no dependía únicamente del número de familiares que viajaban con él, sino también de un factor jerárquico, como se evidencia en un compromiso entre el actor Juan Gutiérrez Coronel y su mujer Isabel de Guadalupe y Coronel para trabajar en la agrupación de Pedro de Ascanio en 1645. En el contrato se establecía que el número de caballerías que se asignaba al matrimonio dependería del papel que hiciera Isabel de Guadalupe: “si hace segundas tres cauallerías y lleuado su ato y si primeras quatro”. Así que la caballería se convertía en un incentivo otorgado a algunas primeras damas que a veces la necesitaban para el desplazamiento de su criada.

Así en muchos de los documentos relativos a la participación de actrices profesionales en representaciones de aficionados organizados en pueblos de los alrededores de Madrid, se pone de relieve que muchas veces eran acompañadas por alguna criada que podría ejercer, junto a las funciones domésticas habituales, quizá como una especie de ayudanta más personal. Así lo constatamos en un contrato de 1639 por el que la actriz Isabel de Villalba, obligándose con las autoridades de la villa de Campo de Criptaza, para “representar, cantar y bailar”, recibía “cauallería para sí y para María de Roxas que las sirua y de comer, camas y posada”. Gracias a los documentos transcritos por Charles Davis y John Varey, sabemos también que en 1641 la actriz Mariana de los Reyes, mujer del actor Jerónimo Carbonera “mediante la lizencia que dijo tener del dicho su marido [...] y de la justicia de la ziudad de Granada, firmada de don Martín de la Caueza, Alcalde maior della, y de Juan Baptista Sánchez, scriuano público”, se obligaba a desempeñar los primeros papeles, cantar y bailar para la fiesta del Corpus de ese año en Valdemoro (Madrid). Las autoridades de dicha villa se obligaban a dar a la actriz 1.150 reales, más “cauallerías para sí y para vna criada [...] y 8 reales de ración [...] o de comer [...] en casa de rejidor, camas y posada para anbas”. 

Si era habitual que las actrices que se contrataban individualmente con los organizadores de fiestas en los pueblos, para participar en representaciones de aficionados, hiciesen incluir en su contrato los gastos derivados del hecho de llevar consigo alguna criada, como acabamos de ver, lo mismo podemos observar que sucede en los contratos de algunas actrices con autores, para formar parte de su agrupación. Así, tenemos constancia de que alguna primera dama a la hora de vincularse a una determinada compañía y formar parte de ella como miembro durante un determinado período de tiempo, hacía constar claramente, en el contrato por el que se comprometía con el autor, cuáles debían ser las condiciones de su desplazamiento cuando ella iba a representar fuera de los grandes circuitos teatrales, estableciendo, entre otras cosas, que el autor debía hacerse cargo de su desplazamiento y del de la criada que la acompañaba. Así lo pretendía la misma Mariana de los Reyes, cuando en 1638 se obligaba a representar durante un año en la compañía del autor Segundo de Morales. En el contrato se establecía que la actriz haría “la primera parte y cantar y bailar”, asignándole la “mayor parte de las que hubiere en la dicha compañía” en los casos de que “representare en los corrales de la corte ó de otra ciudad”. Para dichos papeles la actriz cobraría cantidades diferentes según la fiesta en la que representaría, y “además se le darán al salir de Madrid cinco reales de ración y llevarla y traerla con su ropa y un criado”.

Las mismas condiciones de transporte se hacían constar muchas veces también en los contratos de los matrimonios de actores. En ellos no sólo se dejaba constancia de que el matrimonio en cuestión era acompañado por un criado o una criada, sino que el autor en cuya compañía el matrimonio se comprometía a trabajar, se tenía que hacer cargo también de la posada, comida y viajes de la criada o criado que les acompañaba, condición esta última bastante frecuente sobre todo cuando la actriz contratada era una primera dama. Así se establecía en el concierto con el que en 1619 el actor Alonso Fernández de Guardo y su mujer Ana Cabello se obligaban a representar en la compañía del autor Fernán Sánchez de Vargas. Entre las condiciones del contrato, se hacía constar que Ana Cabello haría “los primeros papeles de muger sin podérselos quitar porque así están de acuerdo y concierto y debaxo de esto se ha de efectuar este asiento”, y que el matrimonio recibirían 10 reales diarios de ración, 24 reales por cada representación, 400 reales por la fiesta del Corpus y “viajes para el matrimonio y un criado ó criada”.

Si las actrices principales eran acompañadas por criadas, también los actores y autores tenían sus propios criados que los acompañaban en sus giras teatrales en calidad de ayudantes, como testimonia entre otros el caso del autor Antonio de Villegas el cual al otorgar poder, en 1604, a su mujer Ana Muñoz y a su hermano Juan de Villegas, para que en su nombre pudieran pedir, demandar y cobrar cualquier cantidad que se le debiera, indicaba también que los mismos podían “recibir y acojer qualesquier criados y oficiales que me ayuden en mi oficio y arte...”.

Sólo en poquísimas circunstancias, sin embargo, se especifica en los documentos qué funciones desarrollaba el criado/a en la agrupación a la que estaba vinculado y cuál era realmente su papel en caso de servir y ayudar a un determinado actor, aunque algunos de ellos nos dan constancia de que entre sus quehaceres se encontraba el de estar al cuidado de la ropa de los actores a los que servían. Es lo que muestra un documento de1630, en el que se hace constar que Leonisia, criada de la actriz María de Córdoba, estaba al cargo, por voluntad de su señora de “los recaudos para una ropa de damasco que tiene y es suya, y un hábito de pellejo de culebra que está por hacer”. Cuando en 1660 el actor y autor Mateo de Almansa otorgaba sus últimas voluntades, hacía constar que Domingo, el criado “que fue de Rosa” le debía “66 reales menos lo que ynportare vn remedo que me hizo en vn vestido”. Asimismo, en 1580, nueve actores italianos, encabezados por Ganassa, al volver a asentar su compañía “de una conformidad y amistad [...] sobre el rreçitar y haçer comedias y otras cossas semejantes en nuestra lengua y curso italiano”, hasta el día de Carnaval de 1581, establecían que: “demás de que hemos de rrepresentar en todo aquello que nos fuere hordenado e mandado por el dicho alverto [Alberto Naselli, alias Ganassa], emos de tener y tendremos quenta y custodia con la rropa y adereços de la dicha conpanía e de linpiarla y la dicha conpanía a de ser obligada a nos dar un criado que nos sirba para el dicho efeto e pagarle el salario que para ello ubiere de aver”.

Entre las funciones que parecen haber desempeñado las criadas de algunas actrices, una era la de ayudar a sus amas a vestirse para representar. Así lo revela un contrato de 1640, en el que el actor Jerónimo de Morales, se comprometía para que su mujer, la actriz Manuela de Córdoba, como primera dama y la actriz Ana María (de) Díaz participasen en dos representaciones en la localidad de Fuentelencina en las fiestas celebradas el 27 y 28 de agosto. En el documento se indicaba que las autoridades de Fuentelencina “las sustentará [a ambas actrices] y a dos criadas que las vistan”, asignándoles, como naturalmente en estos casos, “caballerías, camas y posadas”.

Diferentes eran las funciones que los criados podrían desempeñar junto a los amos a los que servían. Los encontramos entregando en su nombre limosnas a la Cofradía de Nuestra Señora de la Novena, como hizo en 1633 “Sebastián, criado de la hermana de Bernarda [Ramírez]”, en cuyo nombre entregaba una limosna a la congregación. O acompañando a los actores a recaudar dinero para la Cofradía de la Novena, de la que sus amos eran congregantes. Así sabemos que en 1675 Manuela (de) Escamilla y su criado se habían encargado de ir recaudando dinero para comprar un órgano para la capilla de la Cofradía, y por los datos presentes en los libros de cuentas de la misma hermandad tenemos constancia de que se le pagaron a esta actriz “dos reales de a ocho para la silla en que había ido a pedir la demanda”, y que se dio un real de a ocho para zapatos “al gallego” su criado que la acompañó “porque fue recogiendo los doblones para el órgano”.

En otras ocasiones la función de los criados era la de testigos de los conciertos firmados por los actores o autores a los que acompañaban o la de sustitución del autor al que servían y en su nombre concertaban, con las diferentes instituciones, las representaciones que su amo representaría posteriormente con su agrupación, o simplemente lo sustituían en las funciones y lugares a los que su amo no podía acudir. Así sabemos que en 1605 el autor Alonso de Riquelme que se hallaba con su compañía en Murcia, envió a Granada a su criado Lorenzo de Santacruz y a su compañero Alonso de Ribera para que hicieran concierto con el regidor de la Casa de Comedias de dicha ciudad.   

Las funciones que podían desempeñar los criados y criadas eran pues múltiples y variadas. Aunque encontramos rara vez detalle de su participación en la actividad teatral como auxiliares de sus amos, ésta debía producirse, como ocasionalmente se recoge en algún documento. Así, en las cuentas reales de 1675 se hacía mención con relación a la comedia que representó la compañía de Antonio de Escamilla, para celebrar el cumpleaños de la reina Mariana de Austria el 22 de diciembre, que se pagaron 30 reales al “gallego”, criado de Manuela (de) Escamilla “para medias y çapatos por asistir a los ensayos”. Mientras que en 1631, cuando la compañía de Roque de Figueroa se inscribió en la Cofradía de Nuestra Señora de la Novena, se hacía constar que Juan López “criado de Roque: también representa”.

Si hemos destacado la importancia de la presencia de criados de actores en la documentación, es porque según se revela en algunos testimonios de la época, el trabajo como “criada de la comedia”, sirviendo a una actriz o actor, debió de constituir en algunos casos un paso previo a la dedicación a la escena por parte de algunas actrices que pudieron por este medio entrar en contacto e iniciarse en la actividad teatral, algo que vemos ratificado también en el caso de los actores. Son siete los casos que hemos podido documentar de actrices que trabajaron en calidad de criadas de un actor/actriz antes de convertirse a su vez en actrices.[1] Una vez más es la Genealogía la fuente que en mayor medida apunta estos casos al documentar, a veces, entre los datos biográficos de una actriz, de que había sido “criada de la comedia” o indicando simplemente, cosa que hace en al mayoría de los casos, que fue “criada” de algún profesional de la escena con la consiguiente indicación del nombre de este último.

Sin embargo, como es obvio, el que un criado o criada sean mencionados en la documentación como “criado/a de la comedia”, no siempre es garantía de que el criado/a en cuestión se convirtiera después en profesional de la escena. Lo muestra claramente el caso de Manuela Ruiz, que “fue criada de la comedia” y tras la muerte de su marido, el cobrador y guardarropa José Rivero, fue “criada de [la actriz] Josepha Laura”, lo cual, sin embargo, no la convirtió automáticamente en actriz, ya que se limitó a desempeñar su oficio únicamente vinculando su actividad a la de un profesional de la escena. De hecho Manuela Ruiz “no a salido a las tablas”, ni tenemos constancia, por otras fuentes, que lo hiciera. Lo que sí parece cierto es que la muerte del cónyuge, acaecida en 1702, debió empujarla a servir, precisamente a partir del mismo año en que quedó viuda, a la actriz Josefa Laura.

 ¿Quiénes eran, pues, estas criadas que se convirtieron en actrices y cuál era su procedencia? Como otros oficios de la época, también el de criado era un oficio que podía ser transmitido de padres a hijos, así que no es de extrañar que encontremos casos de criadas que no hacían más que continuar el oficio desempeñado por sus padres, aunque no lo hicieran en los mismos ámbitos. Así sabemos que la futura actriz Francisca López, conocida como Guantes de ámbar, trabajó como criada de la actriz Manuela (de) Escamilla. Francisca perpetuaba en realidad el oficio de su padre, Francisco de la Soledad, que ejercía como criado al servicio del Duque de Nájera. Su caso da indicio de la que parece ser una constante en el ejercicio del oficio de criado, como revela la bibliografía sobre el tema: el ámbito humilde del que procedían las que desempeñaban dicho oficio.

Aunque no siempre tengamos los datos objetivos que lo corroboren es lógico pensar que a este mismo entorno humilde quedarían adscritas también las demás actrices que prestaron servicio como criadas a algún actor antes de pisar la escena. De hecho, durante el Seiscientos el servicio doméstico era una de las ocupaciones a la que mayoritariamente se dedicaban aquellas mujeres que se encontraban en una situación económica difícil y necesitaban trabajar para sobrevivir. Éste era el trabajo que mejor podían (y sabían) desempeñar sobre todo si consideramos que muchas de ellas carecían de cualquier formación cultural y habían sido educadas y preparadas, entre las paredes familiares, para ejercer fundamentalmente las tareas domésticas. Al servicio doméstico recurrían esencialmente, pues, mujeres solas y sin recursos económicos, las que se habían quedado viudas o las que habían sido abandonadas por sus cónyuges. Su situación empeoraba en los casos en los que tampoco podían contar con la ayuda de un entorno familiar y cuando tenían hijos que mantener, todas razones que las obligaban necesariamente a trabajar para sobrevivir y sustentar a sus pequeños, como ha mostrado el caso de Catalina Rosi anteriormente mencionado, la cual por “hauer enviudado y quedado pobre” y con un hijo que mantener “entro a seruir” al actor y autor Miguel de Castro.

 Al servicio doméstico se dedicaban también la mayoría de las doncellas que procedían de un ámbito familiar humilde y, en muchas ocasiones, rural, viéndose obligadas a dejar la familia, que no podía mantenerlas y asegurarles un futuro, y a dirigirse a los pueblos o ciudades más cercanas para encontrar trabajo.

Si la función del servicio doméstico era la de garantizar la supervivencia inmediata de dichas doncellas, rescatándolas de la miseria, a la larga se reveló una de las posibilidades a través de la que muchas de ellas pudieron acumular una dote y, de esta forma, contraer matrimonio, cosa que en caso contrario se hacía mucho más difícil. Sin embargo, no siempre el abandono del hogar familiar se reveló una verdadera salvación. Solas llegaban a una ciudad que casi siempre desconocían siendo empleadas como domésticas y mal remuneradas, lo que las pudo obligar a caer, como afirma Margaret King, en aquel “cursus dishonorum que desembocaba del trabajo en la mendicidad y prostitución”. En otras ocasiones, el mismo servicio doméstico desembocaba en relaciones personales entre la criada y el amo para el que aquélla prestaba servicio (como en el caso, según en parte hemos visto y profundizaremos, de María (de la) Mesa). 

Por otro lado, según hemos ya apuntado, las familias humildes solían entregar también algunos de sus hijos en calidad de criados, ya que representaban una carga económica insoportable dada la situación precaria de la familia. Como ya hemos dicho, en caso de tener más hijos que mantener, los padres de la época preferían deshacerse de las hijas y no de los varones, ya que estos últimos eran brazos indispensables por los trabajos del campo. Sin embargo, al entregar su pequeña a otros, los padres de la época trataban no sólo de equilibrar de alguna forma su situación familiar difícil económicamente, sino que, automáticamente, destinándolas a familias acomodadas (o por lo menos pertenecientes a una clase socioeconómica de tipo medio), como podía ser la de un actor de cierta categoría en la época, le aseguraban una inmediata supervivencia y la posibilidad de un futuro mejor, como ya hacía manifiesto en 1598 Lupercio Leonardo de Argensola con estas palabras: “...había padres que sin ser ellos representantes [...] hacían sus escrituras y los entregaban á los representantes…”.

La familia en cuestión generalmente se encargaba de mantener a la pequeña durante un período de tiempo determinado, a cambio de su servicio como doméstica “fuera y dentro de la casa” es decir, tanto en las faenas domésticas como en aquéllas que estaban estrictamente relacionadas con el oficio que los miembros de la familia en cuestión desempeñaban, como por ejemplo los trabajos en el campo, si la familia para la que trabajaba la pequeña se dedicaba a dicha actividad o los trabajos relativos a la actividad teatral, si la familia que se encargaba de ella estaba formada por profesionales de la escena. Muñoz Buendía, afirma que la relación entre el pequeño entregado y su amo se formalizaba generalmente a través de una “carta de soldada o de servicio”. Mediante ésta, los padres de la época le ponían a servicio de una persona acomodada de la ciudad durante un número determinado de años, con la obligación de que el pequeño sirviera a su amo en todas las faenas y con la obligación, por parte de la persona que lo acogía, de darle una remuneración. Ésta consistía en alojar al niño, alimentarlo y vestirlo y, sobre todo, finalizado el tiempo del contrato, entregarle un vestido completo.[2] Sin embargo, el amo podía pagar también los servicios del pequeño con una remuneración en dinero que normalmente quedaba en poder del padre; en caso de las niñas una parte de este dinero constituiría su dote de casamiento que se abonaba al final del servicio. En todo caso, la remuneración que se pagaba a los pequeños o a sus familias era un coste ínfimo en relación al aprovechamiento que estas familias acomodadas obtenían del servicio de los mismos.

Los datos con los que contamos dan constancia de esta práctica entre los actores, siendo éstos últimos también, al igual que otros profesionales de la época de cierta categoría, entre los que solían acoger en sus hogares a pequeños/as de familia humilde, entregados por sus padres al fin de mantenerlos, recibiendo a cambio su servicio como criado. Así, sabemos que en Nápoles, precisamente el 4 de marzo de 1624, el copista de Palermo Giovanni Loise de Caccano, dejaba a su hijo Carlo, de cinco años, a la actriz María de los Ángeles, esposa del autor Francisco de León por el tiempo de catorce años, y que la actriz se comprometía a tener al dicho Carlo en su casa “ben trattarlo, darli da mangiare, bere, calzare, vestire, letto da dormire, impararli legere et scrivere et altre virtù che ad essa Maria parerà et piacerà, per possere servire in comedia, secondo la capacità del suo ingegno, ed per suo salario darli uno vestido di valore di duc[ati] quaranta, quale vestito la detta Maria promette consignare al detto Carlo in fine del detto tempo d’anni 14”.

Es asimismo importante otro contrato de 1589, por el que los padres de María Palacín, menor de doce años, ponían a su hija al servicio doméstico y profesional del autor de comedias Fernán González por tiempo de doce años:

 

...Eadem die nosotros Anthon Palacin trabajador y Ysabel Guillema conyuges hauitantes en Caragoza de grado etc. ponemos y firmamos con uos el magnifico Fernan Gonzalez autor de comedias comorante al presente en la ciudad de Caragoca que presente soys a Maria Palacin nuestra hija que presente esta menor de hedad de doze años presente a esto, por tiempo de doze años de oy adelante contaderos con las condiciones sigientes: que le haueys de dar de comer, vestir y beuer y calzar, sana y enferma y le haueys de dar de dar al cauo de los doze años para su casamiento veynte libras jaquesas y que hos haya se seruir en todo lo que Dios le administrare y su abilidad halcanzare hora sea en seruicio de la cassa, hora en coser, labrar, representar comedias, o, en otras cosas que su abilidad alcanzare, y si passados los doze años no quisiere casarse que vos dicho Fernan Gonzalez la hayays de tener como antes y si se fuese antes de cumplir supiendo donde esta hos la trayremos para que hos acaue de cunplir el tiempo et prometemos y nos obligamos de no quitarosla durante el dicho tiempo sino traherhosla como dicho es dandole lo arriba dicho, a lo qual cumplir obligamos nuestras personas y todos nuestros bienes mobles y sitios hauidos y por hauer, los quales etc. con clausulas de execucion etc. et yo dicho Fernan Gonzales autor de comedias comorante al presente en la ciudad de Caragoca que a todo lo sobredicho presente soy la dicha Maria Palacin para su casa y seruicio por el dicho tiempo y por los dichos veynte escudos y con las dichas condiciones arriba expresadas tomo y recibo et prometo y me obligo tener, cumplir y pagar lo que a mi toca a lo qual cumplir obligo mi persona y todos mis bienes mobles y sitios hauidos y por hauer en dondequiere los quales etc. con clausulas de execucion renunciamos etc. jusmetemonos etc. fiat large....

 

Por los datos presentes en el contrato se puede deducir que el entorno del que procedía María Palacín era humilde. El primer indicio que nos lo sugiere es el hecho de que sus padres decidiesen entregarla para el servicio doméstico siendo aún menor de doce años. A esto se añade el hecho de que estaban dispuestos a alejarse de ella durante un período de tiempo muy largo (doce años), y a entregarla al autor en caso de que su hija “se fuese antes de cumplir” lo pactado por ellos y el autor. Otro indicio significativo es que entre las condiciones que los padres de María Palacín exigían al autor Fernán González, se indicaba que éste “al cauo de los doze años” le entregara a María “para su casamiento veynte libras jaquesas”, una dote que seguramente Antón Palacin, padre de María, como simple “trabajador” como era y hacía constar en el contrato, no podía entregar a su hija.  

Al servicio doméstico eran destinados también aquellos pequeños que se habían quedado huérfanos, los cuales, aun teniendo otro familiar cercano, no podían contar con su ayuda, ya que éste no disponía de los recursos económicos suficientes, o no se encontraba en la situación adecuada para poder hacerse cargo de él. Generalmente estos familiares tutores preferían, pues, también colocar al menor, en calidad de criado, en la casa de alguna familia que le mantuviera a cambio de sus servicios o a cambio de los beneficios de los frutos de la hacienda del mismo, en caso de que sus padres les habían dejado bienes, aliviándose de esta forma de la carga relacionada con su crianza.[3] Dos documentos con los que contamos dejan constancia de este modo de proceder. El primero de ellos se refiere a la pequeña Bernarda del Peral, que habiendo quedado huérfana de ambos padres en 1642, fue entregada al cuidado de su tío Francisco Álvarez de Vitoria que ejercía en calidad de su tutor y curador. Sin embargo, al ejercer Francisco Álvarez de Vitoria como actor “y por este ejercicio a de andar a diferentes partes del reyno con la dicha conpañía y porque no quiere traer en ella a la dicha su menor [...] por quanto la dicha Vernarda del Peral es de hedad de nueue años, poco más o menos”, la dejaba al cuidado de Bernardo de Bobadilla, Jurado de la ciudad de Málaga y Guarda mayor de las aduanas de la seda de Málaga y reino de Granada, y a su mujer, María de Vitoria, tía de Bernarda, entregándole por ello “todos los vienes que estauan en su poder de la dicha su menor que le fueron adjudicados de su hijuela de partición en la que se hiço de los vienes que quedaron por fin y muerte de la dicha Ysauel de Vitoria entre la dicha Vernarda del Peral, su menor, y el dicho Francisco Vélez de Gueuara, como padre y lijítimo administrador de la persona y vienes de Jusepa María, su hija y de la dicha Ysauel de Vitoria, su muger, que casó con el dicho Francisco Vélez de segundo matrimonio”.

Otro caso es el del pequeño huérfano Felipe de Aragón cuya tía, la “donzella” Isabel de Guete, en 1595 lo ponía al servicio doméstico del autor de comedias Melchor de León. Queremos transcribir los términos de este contrato puesto que es el único, de este tipo, que hemos encontrado entre la documentación publicada: 

 

…Yo Isabel de Guete donzella hauitante en la ciudad de Caragoca como tia y tutora que soy de la persona de Felipe de Aragon sobrino mio lo pongo e firmo con vos el magnifico Melchior de Leon autor de comedias por mozo y serbicio para vuestro serbicio y casa por tiempo de ocho anyos de oy adelante contaderos con que le abeys de dar de comer, beber, vestir y calzar durante el dicho tiempo al dicho Felipe de Aragón mi sobrino y al cabo del tiempo le habeys de vestir de nuebo y darle un bestido entero de panyo, jubon, dos camisas, calzas, capatos y sonbrero nuebos, y si hos llebare algunos bienes de vuestra casa os lo pagare. Et con las dichas condiciones e por el dicho tiempo hos lo firmo e doy, et prometo tener y cumplir y pagar lo que a mi toca so obligacion etc. Et yo dicho Melchior de Leon autor de comedias hauitante en Caragoza qui presente soy de vos dicha Isabel de Guete al dicho Felipe d’Aragon por mozo para mi serbicio y casa por el dicho tiempo y condiciones arriba expresadas tomo y recibo et prometo tener, pagar e cumplir lo que a mi toca dius obligaciojn etc. renunziamos, jusmetemonos etc. fiat.

 

Casos como el de María Palacín antes recordado, es decir, de niñas menores de edad que eran puestas al servicio doméstico por sus padres o administradores legales, se repiten, aunque con fórmulas distintas, en los contratos que de la época se conservan, aunque en todos la constante es que las niñas entregadas son de corta edad y se comprometen a servir para una determinada familia durante un período de tiempo bastante prolongado. Un trabajo infantil que en la época, de acuerdo con el estudio de María Isabel Jiménez Jurado, pasaba, sobre todo en el caso de las niñas, fundamentalmente por la vía del servicio doméstico. De hecho, tal como afirma esta estudiosa, la mayoría de los documentos con los que contamos en torno al trabajo infantil femenino son contratos para “el servir” en los que se estipula que la niña en cuestión deberá hacer “todo lo que le mandaren y honesto fuere”. Una fórmula muy general y que podía incluir todas las tareas de una casa de la época, desde las faenas domésticas a las que se realizaban fuera de las paredes de la casa.

La familia, y la compañía, del profesional (actor en nuestro caso) a la que la pequeña era entregada y para la que servía en calidad de criada se convertía, de esta forma, en su nueva familia, con las obligaciones que esto comportaba, que se traducían para la familia que la acogía en garantizarle sustento inmediato, educación, además de una casa y a veces la oportunidad de una dote. Algunas de estas obligaciones, de hecho, son contempladas en la definición misma de “criado” que ofrece el Diccionario de Autoridades, según el cual el “criado” es “el doméstico, familiar ò sirviente de una casa. Llamase assí por la educación y sustento que le da el amo”.

Además de estos beneficios, a veces el criado/a sacaba de la relación con el amo al que prestaba servicio otros beneficios, por ejemplo, el de aprender el mismo oficio de su amo convirtiéndose, en caso de servir a un profesional de la escena, a su vez en actor. De hecho el aprendizaje de un oficio en la época, sobre todo de los oficios artesanales, podía pasar a través del servicio doméstico. No es extraño encontrar cartas de “soldada o servicio” mediante las que muchos de los menores de la época entraban a servir como criados a un artesano con el propósito de aprender su oficio, aunque en la mayoría de las veces sus amos-maestros aprovechaban de ellos fundamentalmente como criados. Es lo que confirma Muñoz Buendía cuando, al estudiar la realidad de los niños almerienses durante el Antiguo Régimen, afirma que:

 

aunque el fin pretendido era positivo, el aprendizaje de un oficio, en la realidad el estado de aprendiz fue un remedo del de criado, pues el niño se ponía al servicio del oficial o maestro: así en los contratos de aprendizaje se especifica que el niño entraba en casa y servicio del maestro y que “le servirá de todo lo que hubiere menester dentro y fuera de la casa”. Incluso a veces el niño entraba como criado de un artesano, con su carta de soldada correspondiente, con el fin de aprender un oficio. Se convertiría, así, el aprendiz en una especie de “mozo para todo” que, además, debía estar atento al aprendizaje de un oficio.

 

Al recopilar los contratos de aprendizaje de los niños almerienses de la época, Muñoz Buendía afirma no haber hallado ni una sola carta de aprendizaje relativa a niñas y destaca cómo, al menos por lo que se refiere a la realidad almeriense de aquel entonces, el aprendizaje de un oficio estaba reservado exclusivamente a los niños, mientras que las niñas eran destinadas al servicio doméstico. Si es cierto, que en muchas ocasiones el aprendizaje del oficio por parte de una menor pasaba por el servicio doméstico, no podemos descartar que a través de este servicio pudieran aprender el oficio teatral aquellas niñas entregadas para servir como criadas (o aquellas mujeres que, en general, se dedicaron al servicio doméstico) cuando el amo al que servían era un profesional de la escena.

Esto explicaría cómo debieron aprender este oficio aquellas actrices que no procedían del mundo actoral y que, antes de pisar el escenario, ejercieron en calidad de criadas de un profesional de la escena, lo que de alguna forma explicaría también la menor presencia de contratos de aprendizaje del oficio teatral con la que contamos en el caso de niñas, es decir de menores (niñas) que eran entregadas a un autor con el propósito de aprender el oficio teatral. De hecho, sólo contamos con un documento en este sentido, según evidencia Carmen Sanz Ayán, la cual en precedentes estudios con Bernardo José García García ha analizado el tema del aprendizaje del oficio teatral en la primera época del teatro, exhumando del Archivo de Protocolos de Madrid un corpus de contratos entre menores y varios autores de comedias concerniente el período que va desde la década de 1570 a los inicios de la de 1600.[4] Según el estudio de Sanz Ayán y García García, los autores de comedias de la época se comportaban al igual que los demás maestros de oficio de aquel entonces, tutelando a menores para formarlos en sus agrupaciones como “aprendices” y “ayudantes”, relación que se formalizaba con “cartas de conciertos y obligaciones” cuyas fórmulas y condiciones repetían las empleadas en los contratos de aprendizaje de los demás oficios artesanales de aquel entonces. Entre las condiciones similares se pueden destacar la edad de los menores, generalmente comprendida entre 14 y 25 años, el hecho de que se les contrataba para una temporada teatral y que sus obligaciones eran las de “servir en el oficio de representar y en anexo, es decir todo tipo de trabajos menores”. También parecidos eran los derechos de que se beneficiaban los menores que consistían en “comer, beber, dormir en cama, lavarles la camisas y no ir a pie en los viajes, lo harían bien en cabalgaduras o en carro y la calidad del tratamiento sería la del criado”.

Si llevan la razón Sanz Ayán y García García, sería un contrato de aprendizaje, pues, el documento fechado en Valladolid en 1585 por el que el autor de comedias Andrés de Angulo recibió en su compañía a la menor Catalina Rodríguez “para que os ayude en el dicho vuestro oficio de representar y cantar en todas las comedias y entremeses que hiciéredes”. El sueldo cubría comida, bebida, camisa lavada “y cabalgadura en que andar cuando fuere camino y más os tengo de dar por cada una de las representaciones a que así me ayudáredes tres reales, así de las que se hicieren en público como las que se hicieren en secreto”.

Aunque el único contrato de aprendizaje de niña con el que contamos parece ser éste en esa primera época del teatro, no descartamos que haya contratos de niñas similares que se conservan en los archivos y en los que se da testimonio de que algunos autores de la época tomaban bajo su tutela a algunas menores para que éstas aprendieran el oficio teatral a la vez que ayudaban al autor en su compañía, recibiendo por esto un sustento y una remuneración. Algo que parece probable si consideramos, como aducen Sanz Ayán y García García, que los autores de comedias, como otros maestros artesanos de la época, solían tutelar en sus agrupaciones a menores para que aprendieran su oficio. Además, hay que considerar que el oficio teatral, como otros oficios, necesitaba reclutar personal para representar y parece normal que lo reclutara fuera de su ámbito, sobre todo en la primera época, es decir, cuando el oficio se estaba poniendo en marcha y aún no podía contar con actores procedentes de sus mismas filas, como haría en las décadas posteriores (contando fundamentalmente con los “hijos de la comedia”). El aprendizaje del oficio por parte de menores procedentes de otros ámbitos o del mismo ámbito teatral, como lo fueron posteriormente los “hijos de la comedia”, demostraría además cómo los autores de comedias contaron con sus propias canteras de futuros actores, cosa bastante obvia si consideramos que el sistema de formación profesional durante el Antiguo Régimen descansaba en el aprendizaje del oficio durante la infancia.

 No resulta pues descabellado suponer que algunas actrices de la época aprendieron el oficio mediante el servicio doméstico siendo entregadas por sus padres o tutores a profesionales de la escena para este fin, es decir, servirles “dentro y fuera de la casa” recibiendo a cambio una educación y un sustento, condiciones que, como apuntábamos al comienzo, quedaban reflejadas en la “carta de servicio”. Sin embargo, las obligaciones estipuladas para el criado o criada en la carta de servicio eran tan laxas que podían incluir tareas relacionadas con el oficio de su amo, y por esa vía convertirse, en la práctica, el criado/a en una especie de aprendiz del oficio. Su situación y obligaciones, pues, no se diferenciaban mucho de las de aquellos menores que formalmente habían sido entregados para aprender el oficio a través de una carta de aprendizaje y cuyo fin prioritario era aprender el oficio.

A veces resulta difícil distinguir claramente si estamos ante una “carta de aprendizaje” o “de servir”, ya que, como apunta el propio Muñoz Buendía, las condiciones establecidas en ambas cartas y el trato reservado al niño eran casi idénticas. Dicho estudioso afirma, de hecho, que al fin y al cabo el niño contratado como aprendiz era, muchas veces, un remedo del criado, ya que al no ser especializada su labor, el aprendizaje del oficio se reducía al desempeño de las tareas del criado. Queda pues demostrada la similitud entre los contratos de “aprendizaje” en los oficios artesanales y los contratos de “servicio” en la misma realidad.[5]

Las únicas características formales que parecen distinguir mayoritariamente los contratos de aprendizaje del de servir son la duración, que era generalmente, aunque no siempre, más prolongada en el caso de los contratos de servir y además, obviamente, en el contrato de aprendizaje se hacía explícito el aprendizaje del oficio.

Para demostrar que el servicio doméstico fue una de las vías a través de las que algunos pequeños no procedentes del ámbito teatral, y entregados por sus padres o administradores para servir a unos profesionales de la escena, pudieron aprender el oficio y convertirse a su vez en actores, transcribimos un documento fechado en Toledo el 4 de marzo de 1604. En este documento se daba constancia que Miguel de Ayuso, vecino de la villa de Cofrentes, cerca de Valencia, en calidad de “padre legitimo administrador de Miguel e Pedro, mis hijos legitimos”, se obligaba a lo siguiente: “los doy y pongo [a mis hijos] a servicio con Antonio de Villegas, autor de comedias, estante al presente en esta dicha ciudad, que esta presente, para que le sirvan en todas las cosas que les mandare el y su mujer [Ana Muñoz], ansi del servicio de su casa como en representacion y en todas las demas cosas...por tiempo de un año...porque en este tiempo le dé mantenimiento de comer y beber y vestir e calzar...e trescientos reales...”.

Miguel y Pedro de Ayuso se convirtieron con el tiempo en actores apareciendo en el escenario como tales y de forma autónoma respectivamente en 1613 y en 1614. Este contrato nos recuerda el de María Palacín anteriormente mencionado. En el contrato de María Palacín, “menor de doze años de edad”, se indicaba que sus padres la entregaban al autor Fernán González a fin de “seruir en todo lo que Dios le administrare y su abilidad halcanzare hora sea en seruicio de la cassa, hora en coser, labrar, representar comedias, o, en otras cosas que su abilidad alcanzare”. Vale la pena destacar que en este contrato de María Palacín aunque se habla de su función fundamental como sirvienta, se deja la vía abierta a la otra posibilidad que se le podía plantear ocasionalmente a bastantes de estos niños “si su habilidad alcanzare”, la de formarse como actores a través del contacto directo con la profesión, constituyéndose en la práctica no sólo como criados, sino como aprendices del oficio.

Si comparamos el contrato de María Palacín con el de los hermanos Ayuso encontramos unas analogías. Los tres son puestos “a seruir” con un autor de comedias. Al igual que María Palacín, también los hermanos Ayuso debían de ser menores de edad, ya que es el padre quien se obliga por ellos y es mencionado en el contrato como su “legitimo administrador”; también en el caso de los dos hermanos, como en el de María Palacín, el servicio y ayuda que los pequeños debían prestar al autor se realizaba dentro de las paredes domésticas y fuera de ellas, concretándose en esta ocasión en una ayuda y participación en el oficio teatral, indicándose el auxilio de María Palacín en “representar comedias” y el de los hermanos Ayuso en la “la representacion”. Sin embargo, si el servicio de María Palacín duraba “doze años”, el de los hermanos Ayuso sólo duraba un año y era seguramente dictado por exigencias mucho menos desesperadas que las que movían a los padres de María Palacín a entregarla durante un período de tiempo de doce años al autor y a devolvérsela “si se fuese antes de cumplir” lo establecido en el contrato.

Pedro y Miguel de Ayuso, como se ha dicho, se convirtieron en actores en los años posteriores. De María Palacín no se conservan noticias por los años posteriores que la documenten como profesional de la escena, ausencia que bien podría explicarse con su fallecimiento, algo que parece más que probable dado el alto índice de mortalidad en la época. O simplemente “su habilidad” no había “alcanzado” para convertirla en actriz.

Pese a la tendencia señalada anteriormente a reclutar niños para el servicio entre aquellas capas de la sociedad más necesitadas económicamente, también encontramos algunos casos de “criados de la comedia” procedentes de un entorno social más acomodado, aunque éste debió de ser la excepción. De ello son los casos de los actores Salvador de la Cueva y de Juan de Morales Medrano. Del primero, la Genealogía refiere ante todo que su verdadero nombre era Juan Antonio del Castillo, nombre que cambió por el de Salvador de la Cueva una vez se inició en la actividad teatral, como hicieron otros actores que al proceder de una familia acomodada cambiaron de nombre por consideración a sus parientes; y los parientes de Salvador de la Cueva eran “mui conocidos y que estan oy en dia en enpleos de mucha graduazion por la milizia”. Gracias a los datos biográficos que sobre este actor se conservan, podemos dibujar el camino que recorrió para acceder e iniciarse en el oficio teatral, en el que participó con diferentes funciones, primero en calidad de criado y, una vez ya como profesional, contribuyendo a este oficio no sólo como actor, sino también en calidad de apuntador, función esta última que pudo desempeñar probablemente gracias a los estudios realizados antes de dedicarse al teatro, es decir, cuando “Vyose de casa de sus padres, estubo en Mallorca y estudio la gramatica en el Conuento de San Francisco. Andubo algun tiempo en Corzo[6], fue criado de [la actriz] Gabriela de Figueroa, paso despues a ser apuntador en las conpañias de Madrid y en las de afuera, y en estas hiço graciosos y segundos”. 

El segundo caso que aportamos es el de Juan Morales Medrano que resulta aún más interesante ya que contamos con el contrato mediante el cual entró a servir al autor de comedias Juan Granado. También Juan de Morales Medrano procedía de una familia “honrada”, era, de hecho, un “noble hijodalgo”. Desconocemos qué razones lo llevaron a la profesión teatral, pero su servicio asociaba, a las tareas de criado, las estrictamente relacionadas con el oficio teatral. Así lo establecían las cláusulas de su contrato de 1581. En él se hacía constar que fue asentado “de soldada y servicio”, por su “curador ad litem” Pedro de Aranda, con el autor de comedias Juan Granado, por el período de un año. En el contrato se indicaba que durante este tiempo el autor se encargaba de darle “de comer y beber, cama y camisa lavada”, mientras que Juan de Morales se obligaba a “servir y ayudar a representar en todo lo que le mandare”, por lo que cobraría 27 ducados. Su caso nos recuerda inmediatamente por similitud el de los hermanos Pedro y Miguel de Ayuso. De hecho, al igual que los hermanos Ayuso, también Juan de Morales entraba al servicio de un autor de comedias por el período de un año; al igual que ellos era contratado para servir y ayudar en las representaciones y en las “demás cosas”; al igual que lo establecido en el contrato de los dos hermanos, el autor que recibía a Juan Morales se obligaba a pagarle un sueldo y a mantenerle. Miguel y Pedro de Ayuso eran puestos al servicio del autor de comedias por su padre que es definido en el contrato como su “padre legitimo administrador”, lo cual indica que los dos eran menores de edad en la fecha del contrato. Juan Morales Medrano fue “asentado”[7], por un “curador ad litem” que él mismo “pide”. La “necesidad” que tenía de un “curador ad litem” se justifica por el hecho de que seguramente él también era menor de edad en la fecha de la escritura, al menos menor de veinticinco años y mayor de catorce, edad mínima esta última que debía tener el menor en cuestión para que el juez nombrara un “forense”, tal era el curador, para “el cuidado de la hacienda, y la defensa de las causas ò pléitos de algúno, que por ser menor de edad, ò falto de juicio, no puede defenderse por si”. Confirma que Juan de Morales Medrano fuese menor de edad el mismo hecho de que buscara un “curador ad litem”, es decir, al forense encargado “para defender los pleitos del menor solamente. Lat. Ad litem curator”.

Aunque referido mayormente a la realidad de 1700 y 1800 resulta interesante en este sentido el estudio realizado por María Gema Cava López la cual sirviéndose de la normativa de la época, y del lenguaje empleado en ella, explica cuáles eran los derechos de los menores según la edad concreta que tenían o, mejor dicho, según el jalón de vida al que pertenecían. Así si la primera clasificación jurídica de la persona en atención a la edad distingue en términos generales dos rangos referidos a la mayoría y minoría de edad, cuya línea divisoria la constituyen los veinticinco años, dentro del segundo la normativa establece distintos jalones de vida del individuo, coincidentes con los reconocidos en el lenguaje, delimitados en términos cronológicos y caracterizados por la atribución de derechos vinculados a los diferentes niveles de madurez. 

El Derecho otorga a las escalas de la minoría de edad diferentes nombres, estableciendo lo siguiente: “En orden á la distinción nacida de la edad es de advertir que los menores pueden considerarse antes ó despues de la pubertad, la cual en los varones empieza á los catorce años cumplidos, y en las hembras á las doce. Los que no han cumplido siete años se llaman infantes […]. Finalmente es de advertir que se llaman púberos los menores que han llegado á la pubertad, é impúberos los demas”.

Si los doce y catorce años marcan la entrada en la pubertad y el punto de ruptura con la infancia, estos años corresponden también a la entrada en la etapa que la lengua reconoce como juventud que según el Diccionario de Autoridades corresponde al “tiempo de la edad, que comienza desde los catorce” años. Aunque el menor legalmente dependerá hasta los veinticinco años de los progenitores o curadores, su llegada a la juventud, según sigue la investigadora, les otorga una serie de “facultades de elección y ejercicio de la voluntad” importantes. A partir de esta edad, de hecho, el menor es legitimado para disponer de su voluntad por vía testamentaria, se extingue su sumisión a la figura del tutor, que es el encargado fundamentalmente de defender y cuidar de su persona, y pasa a depender de un curador sobre el que se reconoce la facultad de elección del interesado y cuya función se dirige fundamentalmente “á la custodia y administracion de los bienes del púbero, y accesoria ó secundariamente á la de su persona”.

Y de hecho, la normativa establecía claramente que el menor podía y debía elegir su propio curador:

 

Los púberos capaces no están obligados ni deben ser compelidos á recibir contra su voluntad curador para la administración de su bienes y otras cosas, actos y negocios extrajudiciales […]. No se infiera de lo dicho que los púberos no necesitan absolutamente de curador; que se pueden gobernar, tratar y contratar sin tenerlo; quedan obligados natural y civilmente, y poder ser compelidos como si fueran mayores, sin diferencia; sino que no se les debe precisar ni compeler á que reciban al que se les dé, antes bien lo han de nombrar por sí mismo a su elección….

 

Por esto creemos que cuando en 1581 Juan Morales de Medrano pedía un “curador ad litem” para poder ser contratado por el autor Juan Granado, era menor de edad y tenía por lo menos más de catorce años, y que por esto estaba legitimado a elegir a alguien que gestionara sus intereses económicos para que él pudiera entrar en el oficio teatral, no pudiendo contar con una familia que desempeñara esta función, ya que, como hemos indicado, esta última, de origen hidalgo, no debió de compartir su decisión y, por lo tanto, no debió creer oportuno representarle legalmente. Su caso no deja de ser representativo del hecho de que algunos menores de la época, que no procedían del ámbito teatral, accedieron a él aprendiendo el oficio a través del servicio prestado a un profesional de la escena. Asimismo pensamos, por lo que hemos venido apuntando y por lo que la documentación ha evidenciado en algunos casos, que si el desempeño del servicio doméstico por parte de algunos niños de la época fue la vía a través de la que éstos pudieron aprender el oficio teatral desempeñado por su amo, lo mismo debió de ocurrir en el caso de algunas de aquellas niñas que entraron a servir como criadas a profesionales de la escena y, de este modo, cuando su “habilidad les alcanzó” (por recordar la expresión empleada en el contrato de María Palacín), se iniciaron ellas mismas como actrices.

Entre las actrices que podemos documentar que se encontraron en estas circunstancias, es decir, que sirvieron a un profesional de la escena antes de ser ellas mismas actrices, podemos mencionar los casos de Francisca López, Guantes de ámbar, María (de la) Mesa, Juana Enríquez, Manuela de Arias, Catalina Sánchez, conocida como la Mellada, Ángela Ortiz apodada Lúa y Antonia María. Todas estas actrices prestaron servicio como criadas a profesionales prestigiosos de la época, que eran autoras/es afamados o que eran actrices, esposas o hijas de actores o autores señalados, y por lo tanto gozaban de una situación y condición privilegiada.

Uno de los casos más completos que podemos documentar de la trayectoria que llevó a las tablas a muchachas o niñas que habían servido a actores es el de Juana Enríquez, criada, como se ha dicho, de la actriz Josefa María de Jesús. En 1638 encontramos un contrato de la actriz en el que se comprometía con la Cofradía del Santísimo Sacramento de Valdemoro para ir a representar primeros y segundos papeles para las fiestas del Corpus de ese año. La misma Cofradía se encargaba de otorgarle “una cauallería para la susodicha y una criada, yda y buelta, y a anuas de comer el tiempo que allí asistieren en casa de vno de los rejidores, y 8 reales de razión en cada día para anuas”. Desconocemos si la criada que acompañaba a la actriz era ya en esta ocasión Juana Enríquez, la cual, sin embargo, aparece documentada como tal al año siguiente, cuando Josefa María se obligaba a ir con ella a la villa de Trijueque para representar cinco comedias. También en esta ocasión a la actriz se destinarían los primeros papeles, además de ayudar en los bailes y en la música. Lo que cabe destacar es que en el contrato de ese año se hace mención al hecho de que también su criada, indicada en el mismo como “Juana de Anríquez”, tomaba parte en la representación. Así se explicita en el contrato que transcribe Mercedes Agulló y Cobo:

 

Jusepa María, representanta, residente en esta dicha Villa, se obliga a ir en compañía de su criada, Juana de Anríquez, a la Villa de Trijueque a representar el día de San Bernabé dos comedias, y Jueves y Viernes del Santísimo tres comedias, en las cuales se repetiría una de las hechas el día de San Bernabé. Haría los primeros papeles, ayudaría su parte en los bailes, ella y su criada en los bailes y la música. Cobraría 1.250 reales y una arroba de aceite, pagándoles el viaje. Llevaría las galas que habían de lucir ella y su criada.

 

En una obligación posterior, del 8 de marzo del mismo año, se indica simplemente que la actriz participaría, junto con su criada, en las representaciones de la villa de Peñalver. Sin embargo, el sueldo en común que las dos cobrarían, un total de 300 reales, es indicio de que también en esta ocasión Juana Enríquez tomó parte, de alguna forma, en las representaciones para las que su ama había sido contratada. En 1641 Josefa María de Jesús era contratada como miembro de la compañía de Felipe Domínguez y Andrés de la Vega, y también en esta ocasión, fue acompañada de su criada. En esta última circunstancia, sin embargo, Josefa María de Jesús se contrataba no ya para ayudar en representaciones de aficionados en pueblos, sino para integrarse en la compañía de uno de los más importantes autores de la época, Andrés de la Vega, que compartía la dirección de la agrupación con Felipe Domínguez. Aquí ya la actriz no recibe cantidad alguna en concepto de trabajo de su criada, a la que simplemente los autores se comprometen a transportar junto a su ama.

Estos contratos ponen en evidencia que, cuando la actriz Josefa María de Jesús se contrataba para colaborar en representaciones de aficionados en fiestas de pueblos, como una especie de “estrella” en la representación, su criada podía colaborar con ella; sin embargo, cuando se contrata ya para formar parte de una compañía como actriz, el papel de su criada como colaboradora en la representación se obscurece. La situación de la criada Juana Enríquez pone de relieve lo que, como decíamos antes, debió de ocurrir en la práctica con muchos criados: colaboraban en aquello que sus amos les ordenaban, bien fuesen las tareas domésticas o, como en el caso de Juana, otras que podían tener que ver con la representación, y por esa vía muchas debieron de empezar a dar sus primeros pasos en la profesión.

Los documentos con los que contamos sobre la trayectoria de Juana Enríquez muestran, además, cómo su participación en las representaciones teatrales fue más activa a medida que transcurren los años, estando fuertemente vinculada, en los primeros, a la actividad teatral de su ama con quien colabora en el escenario, desempeñando papeles cada vez más relevantes hasta independizarse definitivamente de ella. En 1642, cuando Josefa María de Jesús es contratada para representar para la fiesta de San Juan en la villa de Humanes en calidad de primera dama, descubrimos que su criada Juana sigue acompañándola, aunque su participación en la escena ya es más importante. En el contrato, de hecho, se indica que Josefa María representaría primeros papeles, cantaría y bailaría cobrando 200 reales; “asimismo se obliga de lleuar en su compañía a Juana Enríquez”, para que representara terceros papeles, por lo que cobraría 60 reales, aunque de nuevo se trata de una colaboración circunscrita a las representaciones de su ama con aficionados.   

Así, pues, si las funciones de la criada de una actriz podían desplazarse de la casa al escenario, una vez en el escenario su función pasaba de una inicial participación en las representaciones a una más concreta colaboración en las mismas. Esta trayectoria de “iniciación en el arte teatral” terminaba con la definitiva desvinculación de la criada de su ama, y su total autonomía en la escena en calidad de actriz. Esta última etapa en la trayectoria de Juana Enríquez se documenta a partir del año 1645, fecha en la que aparece representando en la localidad de Manzanares con ocasión de la festividad de Pascua. En esta circunstancia Juana Enríquez es contratada para representar “segundos papeles, cantar y bailar” y se indica también que es “soltera, mayor de 25 años”, dato, el de la edad, que probablemente también explica su actuación con independencia de la actriz a la que estuvo sirviendo hasta aquel momento y justifica su contratación de forma autónoma (ya que es soltera y mayor de edad). A partir de este momento los documentos dan constancia de su total autonomía como actriz en diferentes representaciones y localidades. Así sabemos que en febrero de 1646 era contratada para representar en la villa de Valdemorillo y es probable que también en esta ocasión se le asignaran los papeles de segunda (o tercera) dama, siendo destinados los primeros probablemente a la actriz Juana Estela que de hecho cobró 150 reales más que nuestra actriz. Muchas son las noticias que se han conservado de Juana Enríquez como actriz a partir de esa fecha, sobre todo las que se refieren a 1648, fecha significativa no sólo porque la actriz se casó, sino porque confirma su protagonismo en el oficio teatral del que un indicio es seguramente el hecho mismo de que fuera acompañada a su vez por una criada. Así consta en un contrato fechado en enero de ese año, cuando es contratada para representar en la villa de Torrejón de Ardoz en ocasión del Corpus de ese año. En el contrato, transcrito por Davis y Varey –al igual que los ya mencionados–, se indica lo siguiente: “29 de enero de 1648. Francisco Ortiz, en nombre de su mujer, Úrsula de Torres, para segundos papeles, cantar y bailar, “y estará prebenida para yr a los ensayos ocho días antes de Pasqua de Espíritu Santo, y para hazer la fiesta han de ir por ella a la parte y lugar donde tubiere fiesta del Corpus, no escediendo de12 leguas de distanzia”, 400 reales; y también en nombre de Juana Enríquez, para terceros papeles, cantar y bailar, 300 reales; más 8 de ración cada día y caballerías para cada actriz y su criada”.

 

El caso de Juana Enríquez resulta importante, pues no sólo, indica las probables funciones que algunas de las criadas más capacitadas podían llegar a desempeñar cuando acompañaban y servían a una profesional de la escena, sino que da la idea del cursus que debieron de recorrer algunas criadas de actores que posteriormente se convirtieron en profesionales de la escena, sobre todo cuando éstas eran muy jóvenes, “muchachas”, como lo era, de hecho, Juana Enríquez. El alcance de la mayoría de edad, como se ha visto en su caso, probablemente determinaba la independización de la criada de su ama, y en caso de que la criada ya hubiera completado el aprendizaje del oficio su capacidad de entrar autónomamente en los circuitos teatrales profesionales.

Una emancipación y una incorporación definitiva a la actividad teatral que en ocasiones podía producirse oficialmente con otros profesionales de la escena que no fuesen sus amas y que se realizaba gracias a autores de comedias que las contrataban como miembros de su agrupación. Tal inducen a pensar los casos de Francisca López Guantes de ámbar y de Catalina Sánchez. De la primera, Francisca López, la Genealogía refiere que “fue criada de Manuela de Escamilla”. Sin embargo, no parece que con esta actriz se realizara la iniciación oficial a la escena de Francisca, ya que “la saco a las tablas [el autor] Juan Antonio Carvajal”. De la segunda, Catalina Sánchez, sabemos que “fue criada de Angela Barba” pero que “estando en Lisboa el año 1688 la saco a la comedia [el autor] Joseph de Mendiola para musica, que es lo que a continuado”.

Como resulta evidente por estos dos casos citados y por el de Juana Enríquez antes comentado, la vía del servicio doméstico permitió a algunas mujeres, así como a algunos hombres, llegar a pisar las tablas. Sobre todo cuando las criadas y criados en cuestión eran muy jóvenes, generalmente menores, y su servicio a los profesionales de la escena duraba bastante tiempo.

Entre estas menores incluimos también a aquellas doncellas que por las mismas difíciles razones económicas debieron de dedicarse al servicio doméstico, probablemente dejando por iniciativa propia su hogar y familia que no podía mantenerlas, ni ofrecerles una dote para contraer matrimonio. Tales pudieron ser las motivaciones que empujaron a María (de la) Mesa “soltera y doncella”, a prestar servicio como criada al autor Luis López Sustaete. Ya hemos citado el caso de esta criada y su relación con dicho autor de comedias y hemos afirmado que es gracias al testamento (y al codicilo) que de este último se conserva que podemos documentar la relación que los dos mantuvieron. Sin embargo, este documento se revela también importante a fin de reconstruir el probable camino que debió recorrer María (de la) Mesa para llegar a pisar las tablas como actriz, dejándonos entrever cómo en su andadura, desempeñó diferentes funciones, a veces simultáneas. María (de la) Mesa fue, de hecho, criada del autor Luis López Sustaete, su compañera de trabajo, es decir, miembro de su compañía y la madre de uno de sus hijos. A través del testamento de este autor, al que aludimos anteriormente, vemos trazada una parte de la historia vital de esta criada, al menos la relativa al período en que su vida estuvo vinculada a este profesional de la escena. Declaraba Luis López Sustaete en 1658 que 

 

...ha siete años, antes mas tiempo que menos, que tengo en mi casa á Maria de Messa, muger soltera, la qual me ha servido todo el tiempo y asistido en mis enfermedades, y asi mismo ha asistido con las compañias de representacion que he tenido, como un compañero dellas, en la parte de la musica y representacion; y de todo lo que importó las partes de su representacion y particulares y fiestas y octavas en el Retiro y otras partes dentro y fuera de Madrid, todo ello ha entrado en mi poder por efecto y dinero suyo propio. Y en todo este tiempo ha acudido á servirme, como llevo referido, sin que por estos servicios le haya satisfecho ni pagado cosa alguna; y aunque le ha dado algunos dineros para que se repare en orden a vestirse por quenta de su propio dinero, ganado y adquirido de la parte de su musica y representacion y trabajo personal que en esto ha tenido. Y habiendo ajustado la quenta de lo que esto importa, hallo que de lo demas y de sus servicios que ha ganado en los dichos siete años, la resto debiendo quinientos ducados, por quenta de los quales di á la susodicha ducientos ducados para la casilla que compró en el Hospital general [...]. Y de los dichos ducientos ducados de la compra se estan debiendo cien reales y no mas, en todo lo qual no he entendido y he pagado por orden suya la dicha cantidad, mediante lo qual se le ha de despachar venta en su cabeza por ser casa suya y que yo la concerté para ella con su propio dinero; en la qual se habran gastado en reparos y ponerla en uso otros ducientos ducados, antes mas que menos, y los he gastado para mas pago de los dichos quinientos ducados que importan sus efectos y servicios. Mando que por quanto esta no es donación ni manda onerosa sino justificacion y paga de su debito para el descargo de mi conciencia, quiero y es mi voluntad que tenga la dicha casa por suya, como lo es, con sus reparos y mejoras, y lo que faltare á cumplimiento de los dichos quinientos ducados, se la pague de mis bienes, que la resta dellos, segun los reparos hechos en la dicha casa por suya, seran noventa ducados, con los quales y la dicha casa estará satisfecha y pagada de lo que le debo de sus servicios y que hubo de haber de su trabajo....

 

Completa este testamento el codicilo añadido dos días después de redactado el testamento, en el que el autor deja constancia de la relación íntima que mantuvo con su criada, afirmando que de ella tuvo un hijo que el autor quería reconocer antes de su fallecimiento:

 

...Declaraba por su hijo a Luis Antonio Lopez Sustaete, que le hubo fuera del matrimonio con muxer soltera, limpia y honrada y doncella, que tendrá de edad cinco años y medio, poco mas ó menos y se bautizó en la parroquial de San Sebastian. Y pide y encarga a sus hijos por amor de Dios le amparen y hagan por el todo quanto pudieren y sus fuerzas alcanzaren, por que Dios los haga bien, porque con esto irá, quando Dios sea servido de llevarle, con algun consuelo, y manda se le de a este niño un vestido de lama anteada, calzon y ropilla y jubon, guarnecido de plata. 

 

El caso de María (de la) Mesa no sorprende si consideramos que en la época muchas criadas se convertían en amantes de sus amos. María había obtenido que su amo, su autor y finalmente el padre de su hijo, lo reconociera como tal, y su condición de simple criada había cambiado seguramente con el tiempo, si atendemos a las declaraciones otorgadas por el propio Luis López. Es probable, de hecho, que las condiciones económicas difíciles empujaran a esta “muxer soltera, limpia y honrada y doncella”, a prestar servicio desde más de “siete años” en casa de este autor. Era además “doncella y soltera” y por lo tanto no sólo necesitaba sobrevivir, sino también acumular dinero para obtener una dote y casarse. Luis López en aquel entonces ya estaba divorciado de su segunda mujer. En aquel mismo período María servía en su casa y al cabo de algunos años nació el pequeño Luis Antonio López Sustaete (que de hecho, en 1658, tenía alrededor de “cinco años y medio”). Así que en el camino que María había recorrido había servido como criada en casa del autor (“me ha servido todo este tiempo –es decir, durante los siete años– y asistido en mis enfermedades”) y había servido fuera de dicha casa acompañando al autor durante sus giras teatrales por la Península, probablemente ejerciendo en un primer momento como criada, para luego acompañarlo como miembro de las varias compañías de las que era director: “y asimismo –declaraba Luis López– ha asistido con las compañías de representación que he tenido, como un compañero dellas, en la parte de la musica y representación”. Por las palabras del autor sabemos también que él mismo había gestionado las finanzas de su criada y compañera de trabajo:

 

y de todo lo que importó las partes de su representación y particulares y fiestas y octavas en el Retiro y otras partes dentro y fuera de Madrid, todo ello ha entrado en mi poder por efecto y dinero suyo propio. Y por todo ese tiempo ha acudido a servirme, como llevo referido, sin que por estos servicios le haya satisfecho ni pagado cosa alguna; y aunque le ha dado algunos dineros para que se repare en orden a vestirse por quenta de su propio dinero, ganado y adquirido de la parte de su musica y representacion y trabajo personal que en esto ha tenido.

 

Más adelante en su testamento Luis López dejaba constancia de cómo durante estos siete años María de la Miesa había asociado a su servicio de criada el de actriz “es mi voluntad que [María] tenga la dicha casa por suya, como lo es, con sus reparos y mejoras, y lo que faltare á cumplimiento de los dichos quinientos ducados, se la pague de mis bienes [...] con los quales la dicha casa estará satisfecha y pagada de lo que le debo de sus servicios y que hubo de haber de su trabajo”.

Así que antes de fallecer el autor quiso ajustar las cuentas con su criada y compañera de trabajo devolviéndole el dinero que le correspondía y, a nivel personal, reconociendo también como suyo al hijo de los dos. Además se preocupaba por que el niño fuera amparado y por esto le entregaba al cuidado de sus hijos legítimos, los habidos con su primera mujer, Ángela (de) Corbella, para que “le amparen y hagan por el todo quanto pudieren y sus fuerzas alcanzaren, por que Dios los haga bien, porque con esto irá, quando Dios sea servido de llevarle, con algun consuelo, y manda se le de a este niño un vestido de lama anteada, calzon y ropilla y jubon, guarnecido de plata”.

Luis Antonio López Sustaete era el único hijo varón que tenía el autor de comedias Luis López Sustaete. Así que al destinarle su propio apellido y nombre (Luis) el autor le dejaría una herencia que se revelaría indudablemente importante cuando el dicho Luis Antonio, años más tarde pisara aquellas mismas tablas que habían consagrado a su padre al éxito.

Como hemos visto, aprendiendo el oficio de representar María de la Mesa pasó de ser criada a ser actriz, por eso una vez fallecido Luis López pudo continuar trabajando de forma independiente y autónoma y mantener a su propio hijo, representando en diferentes compañías hasta por lo menos 1674.

Si hubo criadas que, como ella, continuaron prestando su servicio doméstico al profesional de la escena con el que se habían iniciado en la actividad teatral, aún cuando ya se habían convertido en actrices, hubo otras que siendo criadas de la comedia y luego actrices, volvieron definitivamente a su función de criadas cuando se alejaron definitivamente de la escena. Un caso ilustrativo en este sentido, aunque posterior al período que estudiamos, es el de Josefa de Rivas, documentada en los escenarios españoles desde 1702, fecha en la que formaba parte como tercera dama de la compañía de su marido, el autor Pedro de Estrada. La Genealogía al referir su caso afirma que “fue criada de Joseph Garzes y continua en serlo despues de que se retiró de la comedia”. Es probable que la vinculación de Josefa de Rivas a este autor de comedias respondiera, como en el caso de Manuela Ruiz, también a exigencias de carácter personal y económico. Es probable, de hecho, que después de 1704 Josefa dejara la actividad como profesional, fecha a partir de la que, en efecto, no se conservan datos de su presencia en los escenarios españoles. Un alejamiento que parece ser debido a su viudedad, ya que las últimas noticias que se conservan del marido corresponden a 1703, cuando con su compañía representaba en Segovia. Al año siguiente, en 1704, representaba como sexta dama en la agrupación de Francisco Manuel. Era Josefa, en esta fecha, una mujer sola, ya viuda y probablemente una mujer de cierta edad. Así que el hecho de que sirviera como criada al autor José Garcés fue probablemente una de las salidas que tuvo a su disposición en aquellos años para retomar aquella estabilidad económica y personal que el fallecimiento de su cónyuge posiblemente le causara.