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3.1. Las funciones de la actriz en la compañía

 

 

Para entender qué papeles desempeñaron las actrices a lo largo del siglo XVII, hay que conocer en primer lugar cómo se estructuraba una compañía en la época y cómo fue evolucionando dicha estructura a medida que fueron especializándose, en la misma, las tareas de sus miembros. Ya Oehrlein, al analizar la estructura de las compañías teatrales del Siglo de Oro afirmaba que la “compañía española de teatro en el siglo XVII es una asociación en sí misma perfectamente organizada y relativamente fija”, en la que las tareas escénicas “están perfectamente distribuidas”.[1]

Dicha estructura preveía a su cabeza la presencia de un director, es decir, el autor de comedias, al que seguían en un orden jerárquico los actores a los que eran confiados los papeles más importantes, los actores que tenían papeles secundarios y, por último, el personal auxiliar (apuntador, guardarropa y cobrador). Dicha categorización, sin embargo, fue la consecuencia de un proceso paulatino que fue desarrollándose a lo largo del Siglo de Oro y que se impuso definitivamente desde mediados del siglo XVII, fecha a partir de la que dicha categorización se convierte en un rasgo típico de las agrupaciones de aquel entonces. De hecho, las compañías de las primeras décadas del siglo XVII carecían casi por completo de tan detallada estructura jerárquica, ya que en ellas las tareas del actor no eran definidas a partir de su especialidad dramática, sino indicadas a través de descripciones muy generales que las distinguían en tres únicas categorías: “representa”, “canta”, “baila” o designaciones parecidas. Designaciones y habilidades que pertenecían a cualquier miembro de las primeras compañías del Seiscientos, al que se le exigía la mayor parte de las veces que supiese cantar, bailar y representar. Esto naturalmente no sólo implicaba que los actores supiesen cantar y bailar, sino que los músicos, es decir, los instrumentistas, tuvieran que poder actuar eventualmente como actores, como cantantes o como bailarines. Sin embargo, a lo largo del siglo XVII, como decíamos, el grado de especialización de los actores fue aumentando, lo que tuvo como consecuencia más inmediata una mayor jerarquización de la estructura interna de la compañía. Dicha jerarquización se puede documentar de manera sistemática, según Oehrlein, a partir de 1658, fecha en la que aparecen por última vez en las listas de las compañías las definiciones indiferenciadas con las que se designa la actividad ejercida por sus miembros y a las que se sustituyen definitivamente designaciones especializadas que indican el quehacer de cada uno de sus componentes.

Las diferentes especialidades desempeñadas por los actores tuvieron como consecuencia, además, que estos pudiesen ser clasificados claramente en categorías específicas y universalmente reconocidas. Así, a la clasificación genérica que según el sexo distinguía a los profesionales de la escena en dos grandes agrupaciones, la agrupación de las “damas” (epígrafe con la que se indicaban a las que representaban los papeles femeninos) y la de los “galanes” (designación utilizada para los que representaban los papeles masculinos), se añadía otra clasificación que diferenciaba a las actrices y a los actores en relación a su especialidad dramática en cuatro categorías principales: damas, galanes, graciosos y barbas. Dentro de cada una de estas cuatro categorías existía, como se ha dicho, una jerarquía que distinguía a las actrices y actores de una misma especialidad según una secuencia numérica. Así, en el caso de las “damas” se generaba la siguiente sucesión: primera dama, segunda dama, tercera dama, cuarta dama y quinta dama. La misma jerarquía numérica se producía en el caso de los papeles masculinos: así, en el caso de los galanes, una compañía podía contar con el primer galán, el segundo galán, etc.

Sabemos, además, que el epígrafe “galán” designaba la especialidad dramática del amante (joven), que al “gracioso” se le confiaban los papeles cómicos de sirvientes, mientras que los actores que representaban “barbas” se encargaban de realizar los papeles de padres (a los que se asociaba, en ocasiones, la figura del viejo cómico, “vejete”). Esta división de los papeles masculinos encontraba su equivalencia en la división de los papeles femeninos. Así, la “primera” y la “segunda dama” constituían respectivamente la pareja del primer y segundo galán, la “tercera” y la “cuarta dama”, la pareja del tercer galán y del gracioso, mientras que en raras ocasiones la “quinta dama” hacía pareja con el barba, ya que la quinta dama era, según Oehrlein, “mayormente música o sobresaliente”.

Si tenemos en cuenta esta distinción y enumeración de los diferentes papeles de comedias, el reparto ideal de una agrupación activa en la fase final de la época investigada por Oehrlein (1681) tendría, pues, la siguiente configuración: 

 

autor de comedias

 

primera dama

segunda dama

tercera dama

cuarta dama

quinta dama (música, sobresaliente)

 

primer galán

segundo galán

tercer galán

primer gracioso

segundo gracioso

primer barba

segundo barba

vejete

 

primer músico

segundo músico

arpista

apuntador

guardarropa

cobrador

 

De la limitación relativamente rígida de las especialidades dramáticas se derivaba esta estructuración jerárquica por la que cada uno de los miembros de la compañía ocupaba un determinado valor posicional dentro de la misma, según el tipo de papel que en ella desempeñaba. En relación con dicha estructuración, los papeles más importantes eran confiados a los miembros que ocupaban las posiciones más altas, es decir, el autor de comedias, al que seguían en orden descendiente (como regla general) los siguientes miembros y papeles: dama, galán, gracioso, barba, músico y personal auxiliar.