servizi editoriali e traduzioni in spagnolo e italiano

Quest'opera e' pubblicata sotto una Licenza Creative Commons Attribuzione-Non commerciale-Non opere derivate 2.5 Italia License. Quest'articolo fa parte del progetto Penínsulas

3.1.2. Las actrices sobresalientes

 

 

El aumento del número de las actrices en el seno de la composición de la compañía del Seiscientos se evidencia también por la presencia en ella de la actriz destinada a hacer de “sobresaliente”, presencia que si bien podemos fechar ya a partir de finales de 1640 y constatamos igualmente en la década de 1650 y 1660, sólo se documenta de forma sistemática a partir de la década de 1670.[1]

Así, al igual que las sextas damas, también la incorporación sistemática de las actrices sobresalientes a la actividad teatral de la época se puede registrar en los años setenta del siglo XVII y en particular posteriormente a 1673, coincidiendo, de esta forma, con la reanudación de la actividad teatral en mayo de ese año, después de haberse suspendido por el fallecimiento de la emperatriz de Austria, acaecido un mes antes. Además, como en el caso de las sextas damas, también la incorporación de las sobresalientes a la actividad teatral y a la composición de las compañías de aquel entonces fue bastante numerosa a lo largo de estas tres décadas consideradas, en las que se documenta un total de 75 actrices activas como tales, 19 de las cuales en la década de 1670, cifra que aumenta notablemente en la década siguiente (31) para disminuir ligeramente, al igual que la presencia de las sextas damas, en la década siguiente (25).

 Si por un lado, la presencia de las actrices sobresalientes en la actividad teatral fue incrementándose con respecto a las demás décadas consideradas, como queda evidente por las cifras que acabamos de mencionar, por otro se constata que dicho papel fue desempeñado por un número constante de profesionales cuyos nombres se repiten a lo largo de estas décadas, y especialmente en la década de 1680, en la que parece aumentar también el número de veces en las que las dichas profesionales estuvieron en activo como sobresalientes, lo que significa que en esta década en particular se registra una mayor presencia de este papel en la actividad teatral con respecto a las demás décadas consideradas.

Ofrecemos, a continuación, un gráfico que consideramos clarificador de las tendencias que estamos señalando. En él se incluye, para cada una de las seis décadas analizadas (1640-1690), el número de veces en las que cada profesional aparece documentada en calidad de sobresaliente:

 

 

Pero ¿quiénes eran las profesionales que ejercían en calidad de “sobresaliente” y en qué se concretaba precisamente la ejecución de este papel?

Si atendemos a una de las definiciones que el Diccionario de Autoridades otorga a la palabra “sobresaliente” sabemos que con ella se “llama por extensión” en la época a “la persona, que está destinada para suplir la falta, ò ausencia de otro: como en los papeles de comedias”. Si aplicamos esta definición a la compañía teatral del Seiscientos, el actor denominado “sobresaliente” era, por tanto, aquél cuya función se circunscribía a la de “suplir” y “remediar” “la falta” o “ausencia” de otro compañero, términos utilizados generalmente en la documentación teatral debido a diferentes circunstancias, por ejemplo, por haber sido víctima de un accidente, por estar enfermo o por haber fallecido repentinamente, circunstancias frecuentes en la actividad teatral de aquel entonces, dada la dificultad de la vida de la época en general y de la profesión teatral en particular.

Pese a la definición de sobresaliente antes mencionada, no contamos, en la documentación teatral de la época, con ejemplos claros de actores que, ejerciendo como sobresalientes, llegasen a “suplir la falta, ò ausencia” de otro compañero. Los únicos casos que en este sentido podrían ser significativos son los referidos a los actores Teresa de Robles y Carlos Vallejo.

Por lo que respecta a Teresa de Robles, tenemos constancia de que tomó parte en calidad de sobresaliente en las dos fiestas que se celebraron en la Corte los días 6 y 18 de enero de 1685 para los años de la “Sra. Emperatriz y Sra. Archiduquesa” y por lo que cobró un total de 400 reales “por sobresaliente en las dos fiestas”, de los que recibió 200 porque “remedio el papel de Flora” en la comedia El Segundo Escipión. En el mismo apartado en que se daba constancia de los pagos efectuados a los actores sobresalientes, se recogía, además, el nombre de otro actor sobresaliente que, al igual que Teresa de Robles, había tomado parte en las mismas representaciones y como la actriz había “remediado” un papel. Se trata del actor Carlos Vallejo, “que remedio el papel de Lucejo en la fiesta del Segundo Escipión”, recibiendo por ello la cantidad de 150 reales.

Aunque no podamos ratificar para el ámbito teatral la definición que el Diccionario de Autoridades otorga al término “sobresaliente” en el significado antes citado, es probable, sin embargo, que los actores mencionados como sobresalientes llegasen a desempeñar en algún momento la función de sustituir a otro compañero, como el caso de Teresa de Robles y Carlos Vallejo induce a pensar, por lo que podemos partir de la misma definición que el Diccionario de Autoridades da del término sobresaliente para hacer alguna hipótesis acerca de lo que podía significar ejercer como tal en la actividad teatral de la época y en qué se concretaba realmente la labor del actor así denominado.

Si analizamos detenidamente esta definición, es decir, de “persona, que está destinada para suplir la falta, ò ausencia de otro” notamos en primer lugar que el de sobresaliente más que ser un papel de comedia, es decir, una especialización dramática en la que podía distinguirse un profesional del teatro de la época, parece ser una función que se concretaba en sustituir a otro actor, que “faltaba” o se “ausentaba”, en su papel. Lo que a su vez supone que el actor sobresaliente era un profesional especializado a priori en un papel determinado, en particular en el mismo papel del actor que iba a sustituir. Se trata, por tanto, de una sustitución especializada que en general vemos consolidada en la práctica escénica del Siglo de Oro, tal como sugiere la propia definición de “sobresaliente” dada por el Diccionario de Autoridades al aplicar la experiencia de la sustitución a la actividad teatral de aquel entonces (“como en los papeles de comedias”).

La sustitución especializada como mecanismo consolidado en la práctica escénica de la época encuentra su justificación, según ya apuntábamos, en la frecuencia con la que un actor de aquel entonces se enfermaba, era víctima de un accidente o simplemente fallecía. La sustitución, más o menos urgente según la inmediatez de la fiesta en la que se iba a representar, exigía que el compañero destinado a suplirlo estuviera especializado en su mismo papel. Aunque es más que probable que las primeras actrices (y actores) activas en el oficio teatral fuesen remplazadas por profesionales de su misma categoría, hay que apuntar que es sólo a partir de mediados del Seiscientos, es decir, desde que podemos contar de forma sistemática con mayor documentación acerca de las especialidades teatrales, cuando abundan los casos de sustituciones entre profesionales del teatro activos en un mismo papel. Muchos son los ejemplos con los que contamos al respecto, los cuales no sólo confirman que la sustitución entre actores se realizaba a través de la común especialización en un determinado papel, sino que a la vez documentan los tiempos con los que las mismas eran efectuadas, según dictaba la inmediatez de la representación y probablemente según la habilidad del actor llamado a sustituir en memorizar la parte del compañero sustituido. En esta habilidad seguramente destacaba el actor Pedro de Pernia, como se evidencia en algunos versos de la Loa con que empezó en la corte Roque de Figueroa de Luis Quiñones de Benavente:

 

¿No es Pernia éste que sale,

que representa, que baila,

que hace versos, que remedia,

si sucede una desgracia,

doce o diez y seis colunas

de la noche a la mañana?

 

Si esta habilidad era reconocida a Pedro de Pernia, en la misma debía distinguirse también la actriz Francisca (de) Bezón, la Bezona, según se infiere de un documento de 1691. Por él sabemos que una de las compañías encargadas de representar el Corpus madrileño de ese año era la de Damián Polope, pero que el día de la víspera a la primera dama de la compañía, la actriz Eufrasia María (de) (la) Reina, “le había sobrevenido un accidente que le precisaba á sangrarse prontamente”, por lo que la Junta del Corpus decidió que el señor Corregidor y los Caballeros Comisarios “inmediatamente fuesen [...] á solicitar si fuese posible que Francisca Bezón entrase a remediar esta falta, valiéndose de su grande habilidad, por lo que estrechaba el tiempo y ofreciéndole porque sacase á Madrid de este empeño y para el lucimiento de la fiesta la ayuda de costa que les pareciese”.

Al día siguiente se dejaba constancia de que Francisca (de) Bezón había aceptado sustituir a Eufrasia María, por lo que recibiría la cantidad de 4.000 reales. Una recompensa elevada que probablemente encuentra justificación no sólo en el hecho de que dicha actriz sustituiría a una primera dama, es decir, a una actriz que, por el papel que desempeñaba y la posición que tenía en la compañía, estaba acostumbrada a cobrar cantidades elevadas, sino en la urgencia (“estrechaba el tiempo”) con la que la dicha sustitución se realizaba y en la “grande habilidad” con la que la actriz “remediaba” aquella “falta”, sacando así la ciudad de aquel “empeño” y garantizándole al mismo tiempo aquel “lucimiento” que se esperaba y se exigía de tan importantes fiestas (Corpus). Pero si la “grande habilidad” de que disponía la Bezona la ayudaría en tan repentina sustitución, no menos importante debía ser el hecho de que esta actriz estaba especializada en el mismo papel que la actriz que iba a sustituir, es decir, el de primera dama.

La celeridad que exigía la sustitución de un actor o actriz con otro/a de su misma especialidad no siempre hacía imprescindible la igualdad de sexo entre los actores en cuestión, sobre todo en aquellos casos en los que la especialidad remediada no violaba las normas de verosimilitud de la representación dramática, como podía ser la especialidad musical. Así lo documenta el caso de Luisa Romero, la Romerilla, la cual en 1661 “auia caido de una tramoya con que auia cesado la fiesta” celebrada en el palacio del Buen Retiro. El papel de esta “zelebrada musica” pasó así a un profesional masculino, es decir a “Gaspar [Real], el musico de la compaña de [Diego] Osorio” cuya compañía actuaba en estos festejos.

Si en la práctica teatral de la época era frecuente que el actor destinado a “suplir” a otro actor estuviese especializado en su mismo papel, como se ha intentado demostrar, no es descabellado suponer, por tanto, que el sobresaliente fuese un actor ya especializado en un determinado papel. Algo que además parece normal si tenemos en cuenta la fecha tardía en la que se documenta la presencia de los sobresalientes en la actividad teatral de la época, en la que tanto los actores como las actrices en general eran ya profesionales especializados, siendo el de la especialización de los papeles un fenómeno que ya había encontrado en gran medida su alcance a mediados del siglo XVII y que, por tanto, en la década de 1670, cuando se documenta la presencia de las sobresalientes en el oficio, aún se había afianzado más.

Los datos con los que contamos sobre los profesionales del teatro de la época confirman que los mencionados como “sobresalientes” eran en realidad profesionales especializados. Así, volviendo a los casos de los actores sobresalientes anteriormente citados, es decir, Teresa de Robles y Carlos Vallejo, podemos ratificar que en la fecha en la que se los documenta como tales ya eran especialistas de la escena: Teresa de Robles ejercía como tercera dama y Carlos Vallejo como galán, papel que, con el tiempo y según iba envejeciendo, abandona para desarrollar, en su lugar, el de barba, como indican los datos de su carrera profesional y como se ve confirmado por las palabras de la Genealogía: “hizo segundos y primeros galanes en Madrid y despues baruas y en esta parte tubo gran credito”.

En alguna ocasión, la propia documentación da testimonio de la especialización de los sobresalientes. Así lo confirma, en el caso de las actrices, una relación de gastos de 1676, relativa a la representación de cuatro comedias celebradas en el Alcázar por las compañías de Antonio (de) Escamilla y Manuel Vallejo para el Carnaval de ese año, en la que figuran como “sobresalientes” Feliciana de Ayuso y María (de los) Santos, ambas nombradas como “musica sobresaliente”. Asimismo sabemos que en mayo de 1688 la Junta del Corpus de Madrid acordó pagar cierta cantidad de reales a la actriz Sabina Pascual “que se ha traído para que haga damas sobresalientes”. Especificación esta última, que como en el caso de Feliciana de Ayuso y María (de los) Santos antes mencionadas, pone en evidencia en primer lugar el papel en el que las dichas profesionales estaban especializadas o ejecutaban con asiduidad (“dama” en el caso de Sabina Pascual y “música” en el caso de las otras dos), y en segundo lugar que en esas circunstancias lo habían desempeñado en calidad de “sobresalientes”.[2]

Si exiguos pues son los casos que muestran que la función del actor sobresaliente se concretaba en la de sustitución de otro actor en su mismo papel, ¿quién era, entonces, el actor denominado “sobresaliente”?, y ¿cuál era el papel o la función que ejercía cuando se le mencionaba como tal?

Hemos apuntado que todos los profesionales de la época que aparecen ejerciendo en algún momento de su carrera en calidad de sobresalientes eran en realidad profesionales ya especializados en un determinado papel. Así, pues, si dichos sobresalientes eran actores especializados y si el de sobresaliente más que un papel era una función, hay que suponer que dicha función debía de explicitarse en otras ocupaciones, como en la de apoyo de otro actor especialista en el mismo papel en el seno de la misma compañía o representación. En este sentido, y según ya vio Oehrlein en su momento, los sobresalientes pueden ser considerados como una fuerza adicional en el seno de una determinada compañía y/o en el ámbito de la representación de determinadas piezas teatrales en las que su participación era requerida. En este caso el término “sobresaliente” tendría, según creemos, en el ámbito teatral un significado similar al que en la época se le otorgaba en el ámbito militar, en el que por sobresaliente se entendía “qualquier Oficial, Xefe, ò Tropa, que está prevenida para salir siempre que la necesidad lo pida, y que son nombrados fuera de la demás tropa, que de suyo está destinada según la facción”.

A pesar de que hay datos que revelan la presencia de las sobresalientes también en la actividad teatral de los corrales, la mayoría de los datos que sobre ellas poseemos, sin embargo, vincula fundamentalmente su presencia y actividad al ámbito de las representaciones teatrales celebradas con ocasión del Corpus de Madrid y las realizadas en la Corte ante Sus Majestades, representaciones estas últimas, de las que generalmente se hacían cargo también las mismas compañías contratadas para la celebración del Corpus madrileño.[3] En estas representaciones dichas actrices tomaban parte, bien vinculadas momentáneamente a una de las compañías elegidas para ponerlas en escena, bien de forma individual, es decir, sin estar vinculadas oficialmente a ninguna de ellas. En esta última modalidad se evidencia en mayor medida, según Oehrlein, el concepto de sobresalientes como “fuerza adicional”, es decir, como refuerzo (en su especialidad dramática) del personal oficialmente contratado para la realización de las dichas representaciones, condición individual que se hace explícita en los informes de la Corte, en que figuran los pagos que cobraban, con la indicación, al lado de su nombre, “que no tiene compañía”.[4]

La naturaleza misma de las representaciones teatrales en las que los sobresalientes eran llamados a participar, para cuya puesta en escena se requería generalmente un número elevado de personal, justifica en parte su presencia en las mismas y su función de “refuerzo” de las especialidades ya oficialmente presentes en las dos compañías elegidas. Refuerzo que adquiere plenamente sentido si pensamos que la participación de las actrices (y actores) sobresalientes en dichas representaciones no las vinculaba oficialmente a ninguna de las dos compañías contratadas, puesto que generalmente era una participación individual, y si lo hacía se trataba de una vinculación momentánea, es decir, duraba el tiempo de los preparativos y de la puesta en escena de las representaciones para las que habían sido llamadas a representar. El propio Oehrlein indica que, en ocasiones, el número de actores sobresalientes que eran contratados para una misma representación palaciega era tan elevado que en vez de ellos “hubiera podido actuar también una compañía propia” y cita al respecto la representación de dos piezas de Calderón, el Faetón, para cuya puesta en escena se contrataron diez sobresalientes, y Hado y divisa, para cuya representación doce fueron los actores sobresalientes contratados como personal adicional. Lo mismo constatamos en la representación de la pieza de don Manuel Vidal titulada Amor es entendimiento, que las compañías de Carlos Vallejo y Andrea de Salazar pusieron en escena el 4 de noviembre de 1695 en el Salón del Alcázar de Madrid para celebrar la onomástica del rey. Ambas compañías estaban formadas por veinticinco miembros, a los que se añadieron los sobresalientes María (de) Cisneros, Ángela Vela (de Labaña), Ángela de Villavicencio, Juana Laura, Josefa de San Román, Alfonsa (de) Haro (y Rojas), Salvador de la Cueva y Pedro de Alegría, un “biolon” y un “guardarropa”. También para celebrar “los dichosos y prosperos años del Rey Nuestro Señor”, el 6 de noviembre del mismo año estas dos compañías representaron en el Coliseo del Buen Retiro la pieza titulada Amor procede de amor. También en este caso ambas agrupaciones contaron con veinticinco miembros y con sobresalientes que en esta ocasión fueron Manuel Garcés, María (de) Cisneros, Alfonsa (de) Haro (y Rojas), Francisca Narcisa, Josefa de San Román, Juana Laura, Ángela Vela (de Labaña), Ana de Morales, Feliciana de Castro, Ángela de Villavicencio, Salvador de la Cueva, “dos biolones”, “cuatro biolines”, “el clarin”, “guardarropa” y “tres ministros”.

Una de las consecuencias de dicha vinculación temporal de las sobresalientes a las compañías era el incremento de su personal en estos períodos concretos con respecto al número de actores que generalmente las constituían durante todo el año teatral, fenómeno del que ya se percató, en 1999, Charles Davis cuando al estudiar la composición de las compañías teatrales activas en el período, notaba como su “tamaño” aumentaba con ocasión de las fiestas del Corpus: “el tamaño de una compañía determinada podía variar de una época a otra; la mayoría de los actores se contrataban por un año entero [...], pero a veces se incorporaban personas adicionales por períodos más cortos durante el año teatral. Este factor influye especialmente en las listas redactadas con motivo del Corpus; en estos casos [...] parece que las compañías solían contar con más personal que en otros momentos”.

 

No resulta difícil constatar la función de “fuerza adicional” de las actrices sobresalientes en las circunstancias mencionadas. Basta ojear los listados de las compañías oficialmente contratadas para representar los autos del Corpus madrileño posteriormente a 1670. En dichos listados comprobamos la presencia por lo menos de dos actrices activas en el mismo papel: una claramente mencionada a través de la indicación de su papel o especialidad dramática y otra, que estaba especializada en el mismo papel, que aparece mencionada únicamente como sobresaliente. Así lo comprobamos en la lista que de su compañía presentaba Manuel de Mosquera en marzo de 1684 para representar en ocasión del Corpus de Madrid de ese año. En ella figura en calidad de “sobresaliente” la actriz Andrea (de) Salazar, que sabemos que era especialista en segundas damas, papel en el que, sin embargo, figura oficialmente contratada otra actriz: Francisca Águeda. En 1686, y siempre para la representación del Corpus madrileño, Manuel de Mosquera volvía a ser elegido como autor, presentando en marzo de ese mismo año la lista de su nueva agrupación. También en esa circunstancia la actriz sobresaliente vinculada a su compañía era Andrea (de) Salazar y también en esa ocasión la segunda dama oficialmente contratada como tal fue Francisca Águeda, sustituida posteriormente en este papel por la actriz María (de) Cisneros. Francisca Águeda, de hecho, había pasado a formar parte de la compañía del otro autor encargado de la representación del Corpus de ese año, Rosendo López de Estrada, signo éste de la flexibilidad existente entre el personal de las dos agrupaciones elegidas para el Corpus y las fiestas palaciegas. Al igual que Manuel de Mosquera, también Rosendo López había presentado dos listas de su compañía para la celebración del Corpus de 1686. En la primera figuraba como sobresaliente su esposa Teresa de Robles, actriz que era especialista en los terceros papeles de dama, papel que, sin embargo, en la misma lista era asignado también a la actriz Josefa de San Miguel.

El hecho de que esta última actriz figurase oficialmente como tercera dama de la compañía en aquella ocasión no quería decir, sin embargo, que Teresa de Robles dejase de desempeñar este mismo papel en el ámbito de la agrupación conyugal o que no pudiese desempeñarlo en caso de necesidad y a pesar de constar oficialmente como “sobresalienta de la dicha compañía”. Tanto es así que en la segunda lista que en marzo de ese mismo año presentaba Rosendo López, Teresa de Robles ya no figuraba oficialmente como “sobresalienta”, sino en su especialidad, es decir, como tercera dama, sustituyendo así a Josefa de San Miguel, que había pasado a desempeñar ese mismo papel en la compañía de Manuel de Mosquera, mientras que el papel de sobresaliente, asignado anteriormente a Teresa de Robles, quedaba pendiente de asignación entre la actriz Francisca (de) Fernández la Bohorques y su hija Antonia Garro.

La necesidad de contar con más personal en calidad de sobresaliente en las representaciones de los autos y en la de las piezas cortesanas, se hace imperante sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XVII, es decir, cuando se impone el genio de Calderón de la Barca, cuyas obras se caracterizan por la gran espectacularidad, por el gran despliegue de tramoyas y sobre todo por la gran participación de personal especializado. Pero si la pluma de Calderón contribuyó a dar aún más relevancia a los autos sacramentales celebrados en el Corpus de Madrid, así como a las contemporáneas representaciones celebradas en Palacio, no menos determinante fue, para estas últimas, la gran importancia que el teatro palaciego ocupó a partir de la segunda mitad del siglo XVII en la vida teatral. Si es cierto, de hecho, que ya a partir de 1640 –con la construcción del teatro del Buen Retiro (Coliseo) y la renovación del Salón dorado del Alcázar– se puede documentar el comienzo de una importante época en los entretenimientos palaciegos en los que las grandes comedias de espectáculo cobran cada vez más gran protagonismo, es sólo a partir de la segunda mitad del siglo XVII, y en particular desde finales de la década de 1670, cuando dicho protagonismo alcanza su máximo auge especialmente por la puesta en escena de algunas importantes piezas calderonianas.

 Si la naturaleza misma de las representaciones cortesanas y religiosas celebradas en Madrid y ante la Corte en la segunda mitad del siglo XVII puede explicar, con sus exigencias de personal, la presencia y vinculación de las actrices (y actores) sobresalientes en dichos festejos en calidad de personal adicional, es posible, también, que la importancia de los festejos en las que las mencionadas representaciones eran ejecutadas pueda justificar la presencia en éstas de las sobresalientes, no tanto como piezas adicionales de refuerzo, sino como piezas adicionales de lucimiento. La información que se conserva sobre las actrices sobresalientes no sólo da constancia de que ejercían en el seno de las representaciones del Corpus madrileño y en las representaciones palaciegas ante Sus Majestades, sino también que eran actrices renombradas de la época, afamadas especialistas de las tablas que como tales eran contratadas constantemente en estos festejos, en los que igualmente participaron en calidad de sobresalientes después de 1670.

Entre las actrices célebres que fueron asiduas participantes en estas representaciones estuvo seguramente Luisa Fernández. En el período de su actividad en escena, Luisa actuó fundamentalmente en las representaciones teatrales celebradas en Madrid como cuarta dama de la agrupación de Manuel Vallejo y Antonio (de) Escamilla. Su participación en estas representaciones adquiere importancia especialmente desde 1670, puesto que es a partir de esta fecha cuando podemos documentar su continuada presencia en ellas en calidad de profesional de las tablas, tanto que en una orden de notificación de 1676 se la menciona como “representanta de las comedias y representaziones desta Corte” en las que participa como sobresaliente sobre todo a partir de 1678.

Los datos que hemos aportado acerca de Luisa Fernández no sólo sirven de testimonio de su frecuente participación en las representaciones teatrales celebradas en la Corte, sino que también sugieren que se trataba de una actriz de renombre, afamada en su especialización y por ello requerida constantemente en Madrid. Si ojeamos los datos de las demás actrices sobresalientes que, como Luisa Fernández, fueron continuamente requeridas para trabajar en la Corte, notamos que, al igual que esta actriz, también éstas eran profesionales de cierta categoría, actrices afamadas en el oficio y entre las mejores en su especialidad, lo que justifica su constante presencia en las representaciones teatrales de importancia, como lo eran los autos sacramentales y las piezas celebradas ante los reyes. Así, para mencionar algunos casos de actrices afamadas que tomaron parte en ellas, sabemos que la actriz Francisca (de) Bezón, la Bezona, era una conocida primera dama, Bernarda Manuela (Velázquez), la Grifona, fue una actriz que se distinguió, al igual que María (de) Cisneros, en la ejecución de los papeles de segunda y tercera dama. Conocidas terceras damas eran Teresa de Robles y Josefa de San Miguel, mientras como cuarta dama y música destacaron, María (de los) Santos y Feliciana de Ayuso.

La presencia de actrices renombradas en las representaciones celebradas en la Corte se enmarca en una política teatral que desde comienzos del siglo XVII tiende a la formación de una élite entre los profesionales de las tablas que asigna a un reducido grupo de actores y autores de calidad la puesta en escena de las representaciones teatrales realizados en la Villa y en la Corte. 

Sólo si tenemos en cuenta los mecanismos mediante los que eran contratados los actores elegidos para la representación del Corpus madrileño, podemos entender cómo desde mediados del siglo XVII la presencia de algunos actores y actrices se repite año tras año en el ámbito de estas representaciones, presencia que a partir de la década de 1670 también los hace activos en calidad de sobresalientes.

Es obvio pensar que cuando una actriz afamada tomaba parte en dichas representaciones en calidad de “sobresaliente” no dejaba de ser una profesional especializada en su papel, pero lo que llama la atención es que la misma profesional fuese contratada para estos festejos –y a lo largo de tres décadas (1670-90)–, representando  algunos años en calidad de profesional especializada y en otros como sobresaliente. Desconocemos los factores que determinaban esta doble contratación, pero sí podemos sugerir que la misma podía obedecer también, como en los casos en los que eran contratadas claramente en su especialización, a razones de fama y lucimiento de las fiestas en las que su presencia era requerida. El hecho mismo de que cuando eran contratadas como sobresalientes cobrasen un sueldo no inferior al que cobraban cuando participaban en las mismas festividades en calidad de actrices especializadas, ratifica esta impresión.

Hay que añadir, al respecto, que no siempre conocemos las cantidades que recibía una actriz cuando representaba en el Corpus madrileño. De hecho, si por un lado la documentación que en la época da constancia de los importes pagados a los profesionales de teatro presenta numerosas lagunas, por otro lado hay que recordar que en los casos en los que dichos importes son señalados, no siempre aparecen completos, es decir, no recogen todos los salarios pagados a los actores que en un determinado año representaron para el Corpus, lo que impide hacer comparaciones entre dichos profesionales a partir de las cantidades recibidas. Comparaciones que asimismo resultan difíciles en aquellas ocasiones en las que contamos con un mayor número de cantidades referidas, ya que éstas casi nunca representan el salario individual recibido por cada actor en relación a su actuación como tal (lo que sería la nómina), sino que son el total que se le había pagado por su participación, fruto de la suma entre el salario propiamente dicho (nómina) y la “ayuda de costa”[5] que se le había otorgado. Pese a ello, es posible aislar algunos casos de actrices de las que conocemos las cantidades que recibieron por participar, en su especialización o como sobresalientes, en las representaciones del Corpus de Madrid, datos que, por tanto, podemos comparar entre sí, con respecto a una misma actriz, o confrontar con los demás datos que de otras actrices activas en los mismos festejos se conservan. La confrontación en ambos casos resulta importante ya que nos permite observar si desde un punto de vista económico había diferencias cuando una actriz era contratada para representar en los autos como especialista en su papel (lo que en los informes de pagos y gastos del Corpus y de la Corte se refleja generalmente con la expresión: “vestir su papel” o “suplir su partido”) y cuando, por el contrario, era contratada en calidad de sobresaliente. Es útil, además, para conocer si existían diferencias económicas entre las actrices activas en la misma representación en un determinado año y, si por tanto, había diferencias notables entre los importes recibidos por las sobresalientes y los importes recibidos por las demás actrices. Hay que tener en cuenta, sobre todo en este último caso, que la equiparación económica entre las cantidades que cobraban las actrices dependía en muchos casos no sólo de su participación en las piezas teatrales representadas, sino de la categoría a la que pertenecían (primera dama, segunda dama, etc.) y de la fama que como profesionales habían alcanzado, lo cual en muchos casos, podía aumentar el importe de las cantidades que se le pagaban y que según creemos influyó notablemente en determinar los importes que recibían ciertas actrices sobresalientes activas en la época, cuya participación en las representaciones venía recompensada sobre todo por el lucimiento que su presencia les proporcionaba, como confirman los datos económicos con los que contamos. Sabemos así, que Luisa Fernández participó en 1678 en las representaciones del Corpus madrileño en calidad de sobresaliente recibiendo por ello 2.200 reales, cantidad ciertamente superior a la que recibió el año siguiente (1.000 reales), cuando tomó parte en las mismas representaciones en calidad de actriz especializada. María (de) Álvarez, la Perendenga, participó en 1674, en la representación del Corpus madrileño recibiendo 2.200 reales como “ayuda de costa” y 1.100 “por el suplimiento de su partido”, mientras que es sólo en 1680 cuando, volviendo a actuar en el ámbito de los mismos festejos, pero en calidad de sobresaliente –papel que desempeñó junto con otras dos profesionales de la escena, Francisca (de) Bezón y María de Fonseca–, obtuvo una cantidad superior a 3.000 reales, tal como consta en un documento relativo a los gastos de las dichas representaciones, en el que se indica que las tres actrices recibieron 10.000 reales por entrar “a hacer papeles en los autos” en calidad de sobresalientes.

Como en el caso de María (de) Álvarez, también en el caso de Francisca (de) Bezón constatamos que por su participación como “sobresaliente” en los autos madrileños cobró un importe superior respecto al que se le pagó cuando representó como especialista de las tablas. De hecho, si en 1680 llegó a recibir más de 3.000 reales por su actuación como sobresaliente, en los años anteriores, cuando tomaba parte en las dichas representaciones en calidad de primera dama, las cantidades recibidas eran inferiores: en 1676 se le pagaron 2.200 reales, en 1675, 3.000 reales por “el partido y ayuda de costa” y en 1674 cobró 1.100 reales “por el suplimiento de su partido, sin que cause exemplar”. Lo mismo se ratifica en el caso de María (de los) Santos la cual en ocasión del Corpus de 1674 recibió 1.100 reales “por el suplimiento de su partido”, cantidad inferior a la que obtuvo en 1678 (2.200 reales) cuando actuó como sobresaliente.

Los datos referidos muestran, pues, que las cantidades que las actrices de renombre cobraban cuando actuaban en los autos madrileños como sobresalientes solían ser más elevadas que las que recibían cuando actuaban en las mismas representaciones como especialistas en su respectivo papel. Importes sustanciosos y diferencias económicas que ya constatamos en el caso de las primeras sobresalientes documentadas actuando en las mismas representaciones, entre ellas las actrices Luisa Romero y Antonia de Santiago, las cuales recibieron respectivamente 2.200 y 2.000 reales por su participación como sobresalientes en el Corpus de Madrid de 1663 y 1664, cantidad, la que recibía en particular Luisa Romero, más elevada que la que se le pagó en 1661 cuando tomó parte en las mismas representaciones en calidad de segunda dama, recibiendo por ello el importe de 850 reales.

Si los importes elevados representan un factor constante de la participación de las sobresalientes afamadas en los autos del Corpus de Madrid, lo mismo se vuelve a ratificar en el caso de las piezas cortesanas para cuya representación no cobraban menos que cuando participaban simplemente como profesionales especializadas. También en este caso, así como ocurre en el de los autos sacramentales, el importe pagado a todas las actrices que en ellas actuaban estaba relacionado con su fama, con la categoría a la que pertenecían y con el número de piezas en las que tomaban parte. De manera que era consecuente que una actriz sobresaliente de fama reconocida cobrase una cantidad más elevada que las demás actrices de menor renombre contratadas para la misma ocasión, fueran estas últimas contratadas como sobresalientes o en su especialidad, como se ve confirmado por la nómina de los gastos relativa a las representaciones que se celebraron en Palacio durante el Carnaval de 1676. En ella consta que por actuar como sobresaliente en las comedias Del mal lo menos, Los tres mayores prodigios y El caballero de Olmedo, se le pagaron a la actriz Bezón 2.200 reales, mientras que Antonia de Santiago recibió 500 reales por su participación en la fiesta de Los tres mayores prodigios, cantidad que si bien parece proporcionada a su única actuación, es asimismo inferior a la cantidad que hubiera cobrado Francisca Bezón representando en una sola de las tres piezas en las que efectivamente actuó. Los importes que siguen a continuación en la nómina se revelan asimismo consecuencia de la importancia que los sobresalientes que en ellos tomaron parte, tenían en el oficio así como de su participación en las piezas realizadas. Así constatamos que Gregorio de la Rosa cobró 1.100 reales “por toda la musica de las quatro fiestas [...] con sus saynetes”, Juan Rodríguez cobró 800 reales “por scriuir y sacar todas las comedias y saynetes”, las dos músicas sobresalientes Feliciana de Ayuso y María (de los) Santos recibieron respectivamente 400 y 1.000 reales, mientras que 550 reales cobró Margarita de Peñarroja y sólo 150 reales le fueron otorgados a Jerónima Fernández.

A pesar del renombre que algunas actrices contratadas como sobresalientes tenían en la profesión como especialistas de las tablas, hay que apuntar que en alguna ocasión las autoridades encargadas de la elección del personal destinado a la celebración del Corpus podían decidir contratarlas como sobresalientes más que como especialistas de la escena, elección, o imposición, que no siempre encontraba el favor de las actrices en cuestión, probablemente porque la contratación en calidad de sobresaliente limitaba su participación en las representaciones a la de simple fuerza adicional, aunque fuera ésta de lucimiento, vinculándola a las agrupaciones oficialmente elegidas o a las representaciones celebradas únicamente para la representación del Corpus. Es lo que sugiere el caso de Bernarda Manuela la Grifona, actriz afamada en la época y protagonista en varias ocasiones de importantes festejos celebrados en la Corte, fundamentalmente en los papeles de segunda y tercera dama. En febrero de 1678 esta actriz, que formaba parte de la agrupación de Antonio (de) Escamilla, recibió una orden de los comisarios del Corpus con la que se le notificaba, junto a otros miembros de la compañía de este autor, que no dejase Madrid y se mantuviese a disposición de la Comisión organizadora de dicha fiesta. Así, cuando en marzo de ese mismo año Antonio (de) Escamilla, autor designado para la representación del Corpus madrileño, presentó a la Comisión la lista de su agrupación, Bernarda Manuela, aunque figuraba como miembro de la misma, fue contratada en calidad de sobresaliente, función con la que la actriz no debía de estar conforme, como sugiere la indicación, presente en la lista al lado de su nombre, en la que se dejaba constancia de que “dize [Bernarda Manuela] que quiere azer terceras [damas] y no se puede ajustar”.

Si bien es cierto que muchas de las contrataciones de actrices renombradas en calidad de sobresalientes para las representaciones del Corpus y de la Corte podían responder a una necesidad de lucimiento de los mismos festejos, también cabe la posibilidad, como el caso de la Grifona sugiere, que en ocasiones la función de las sobresalientes tuviese menor relevancia en relación con otras actrices contratadas para la misma circunstancia, lo que podría explicar la exigencia de la Grifona y su negativa a “ajustarse”, es decir, a ser contratada para hacer de sobresaliente. Es lo que indica también el caso de la actriz María Antonia (de) Soto que en 1698 se comprometía a formar parte de la agrupación de José Antonio Guerrero representando “la parte de sobresaliente, y si dicho autor no allase segunda dama competente que traer a su compañia ara segundas damas”.

La menor relevancia que podían tener los papeles de sobresalientes respecto a los otros papeles oficialmente desempeñados por otros miembros de la compañía se vuelve a confirmar en el caso de Antonia (de) la Rosa, actriz que en 1660 era contratada para representar como segunda dama, en el Corpus de la localidad de Alcázar de San Juan (Ciudad Real). En el documento con el que la actriz se obligaba a representar para esta ocasión se dejaba constancia de que si la misma “hiciere algún papel sobresaliente fuera de los de dama de su obligación”, y por tanto, se sobrentiende, no se la relegase a cumplir papeles menores.   

Como estos últimos casos apuntan, parece que el término “sobresaliente” podía tener en la época un significado y función distintos según el contexto. Si en las representaciones del Corpus y de la Corte las actrices sobresalientes podían adquirir una función de colaboradoras estelares y cobrar en función de esa atribución, en otros ámbitos, como pudieran ser los más cotidianos o los de las celebraciones del Corpus y otras fiestas en pueblos y localidades menores, el término “sobresaliente” utilizado en bastantes contratos aparece vinculado a funciones secundarias, es decir, aquellas partes de menor importancia que “sobraban” después de la asignación de las partes más importantes a los miembros más destacados de la compañía y que hacía falta repartir entre los demás miembros de la agrupación (como en el caso de María Antonia de Soto), que por ello recibían el apelativo de sobresalientes. En estas circunstancias, de condicionamientos más estrechos, dichas partes podían ser incluso confiadas a algún miembro de la agrupación que ya tenía asignado otro papel (por el que había sido contratado) y que se veía obligado a hacerse cargo también de aquellas partes de menor importancia que quedaban de la representación (como en el caso de Antonia de la Rosa).