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3.2. Algunas trayectorias ilustrativas en el desempeño de la profesión de actriz

 

 

MARÍA: Sepa que yo puedo hacer,

mientras de aquesta edad gozo,

el ángel, el niño, el mozo,

el galán y la mujer,

y el viejo, que para hacello

y otras figuras que haré,

una barba me pondré,

y ansí habré de parecello.

El pobre, el rico, el ladrón,

el príncipe, la señora...

 

ROJAS: Anda, que eres habladora.

 

MARÍA: Pues oiga y déme atención:

que yo he de probar aquí

                                                          

todo lo que puedo hacer, 

y luego habemos de ver

las muestras que él da de sí...

                                                         

Agustín de Rojas, El viaje entretenido

 

 

La estructuración jerárquica de la compañía teatral de la época, consecuencia de la limitación relativamente rígida de las especialidades dramáticas, determinaba que cada uno de sus miembros ocupase una posición establecida. Dicha estructuración jerárquica regulaba a su vez, casi de forma mecánica, la distribución de los papeles, al menos de los más importantes, de manera que quien estaba contratado como primer galán, sólo tenía que representar papeles de esta especialidad, así como tenían que hacer quienes estaban contratados como primera dama y primer gracioso, papeles éstos que junto al del primer galán eran, de hecho, los mejores pagados y más importantes en la compañía, aunque la calidad y el renombre de algunos profesionales activos en los demás papeles podía modificar en ocasiones esta jerarquía.[1]

Si la estructuración jerárquica hacía que los actores estuviesen fuertemente sujetos a su respectivo ámbito de actuación dentro de la compañía, los cambios de una especialidad dramática a otra eran muy raros y en caso de que llegasen a efectuarse siempre se realizaban dentro de la misma categoría (dama, gracioso, barba), a excepción de aquellos condicionados por la edad, que en el caso de los actores posibilitaba que quien estaba especializado en el papel de galán pasase a desempeñar con el tiempo, según iba envejeciendo, el papel de barba, tal como hemos tenido manera de ver, en las páginas anteriores, en el caso de Carlos Vallejo y tal como sucedió en el caso del actor Pedro Vázquez Carpetilla, el cual “hizo en la comedia segundos y terzeros galanes, barbas y segundas barbas”.[2]

Diferente era el caso de las actrices, por las que los cambios de papel sólo podían realizarse en el ámbito de una misma categoría, la de “dama”. En el seno de dicha categoría, sin embargo, el cambio de un papel a otro solía realizarse en relación con la afinidad entre papeles y, por tanto, con respecto a las funciones y habilidades que el desempeño de cada papel suponía, lo que determinaba, consecuentemente, que las actrices especializadas en un determinado papel pudiesen ascender o descender en la categoría de damas moviéndose fundamentalmente entre el apartado de las primeras y segundas damas o en el de las terceras, cuartas y quintas damas (hasta llegar a las sextas y séptimas). Esto naturalmente no excluía que hubiera cambios de papeles en aparente contraste con dicha afinidad de funciones y habilidades. Dicha situación ocurría, como es fácil imaginar, en aquellos casos en que las actrices tuvieran una doble especialización, lo que determinaba que pudiesen pasar de un papel a otro a lo largo de su carrera o en un determinado momento de ella, según dictaban las exigencias de las compañías y las representaciones en las que actuaban, como han demostrado los casos de Manuela (de) Escamilla, Antonia Infanta y Francisca (de) Bezón, que pasaron del papel de tercera al de primera dama y viceversa, o como indica el caso de Bernarda Manuela la Grifona, actriz que a lo largo de su carrera desempeñó con igual habilidad tanto el papel de tercera dama y música como el de segunda dama, “en cuia parte ganó mucho credito y aplauso”.

Si el cambio de un papel de dama a otro sólo se efectuaba en el ámbito de la categoría de damas y si dentro de esta categoría se realizaba generalmente entre papeles afines, ¿cuáles eran pues, los factores que posibilitaban (aparte de la doble especialización) que una profesional de la época especializada en un determinado papel pasase a ejecutar otro en un determinado momento de su carrera? ¿Y cuáles eran, en cambio, los factores que permitían que una actriz desempeñase siempre el mismo papel a lo largo de su trayectoria profesional?

El análisis de las biografías profesionales de las actrices de los Siglos de Oro permite observar que los factores que determinaban el ascenso y descenso de una actriz en el ámbito de la categoría de las damas eran esencialmente tres, esto es, su rendimiento en escena, su edad y sus lazos familiares y personales. De estos factores, que estaban relacionados, se derivaba la obvia diferenciación de las actrices de aquel entonces en dos grandes agrupaciones: las actrices de primera fila, es decir, las que destacaron en su papel o especialidad y se convirtieron en piezas fundamentales del oficio teatral de la época, y las que podríamos definir de segunda fila, es decir, actrices de menor importancia que, sin embargo, también contribuyeron con su actividad a la estabilización de la profesión teatral de aquel entonces.

Los datos con los que contamos apuntan a que la mayoría de las actrices que se iniciaban en el oficio tendían a lo largo de su carrera, y en particular en sus comienzos, a subir en el escalafón de las damas, ascenso que era la consecuencia de la experiencia y de la mayor habilidad adquirida en la ejecución del papel que más a menudo solían desempeñar, y en el que acabarían especializándose. Generalmente se iniciaban en la actividad desempeñando desde temprana edad, papeles menores, como en parte ya hemos visto en las páginas anteriores, y como claramente indica la propia Genealogía en alguna ocasión al mencionar casos de actrices que accedían al oficio ejecutando papeles de menor importancia (que llama “papelillos”), dada seguramente su poca experiencia y técnica en el arte de representar.[3] Así lo recordaba en el caso de Catalina María la Portuguesa, actriz que se inició en la profesión junto con su padre, el músico Manuel Jacinto, el cual “entro en la comedia y saco al tablado a la dicha Catalina para papelillos y el por arpista”.

Los primeros “papelillos” desempeñados por las actrices variaban mucho probablemente en relación a su edad y a su disposición en el arte de representar. Sin embargo, las primeras participaciones o colaboraciones en la actividad teatral de las pequeñas se realizaban a través del desempeño de funciones musicales, que eran generalmente el canto y el baile, algo que no sorprende si tenemos en cuenta, como ya referimos, que con estas mismas habilidades ya desde mediados de 1500 algunas mujeres tomaban parte de forma no profesional en los espectáculos teatrales, y que a través de estas mismas habilidades debió de producirse probablemente también la paulatina incorporación de la mujer al oficio teatral. Y como ratifica el propio Lupercio Leonardo de Argensola, que ya en 1598 documentaba la participación de niñas en las representaciones teatrales, especialmente en los bailes, al afirmar que “había padres que sin ser ellos representantes enseñaban este oficio á sus hijos é hijas, y así hacían sus escrituras y los entregaban á los representantes, de manera que veíamos á las niñas de cuatro años en los tablados bailando la zarabanda deshonestamente”.

Muchos son los casos de actrices que sabemos tomaron parte en sus primeras representaciones teatrales cantando y bailando. Así lo podemos constatar esencialmente en el marco de las representaciones celebradas en ocasión del Corpus tanto de las grandes ciudades como de las pequeñas localidades situadas alrededor de los grandes circuitos teatrales oficiales, en las que algunos actores profesionales, acompañados por menores, tomaban parte en las representaciones de los autos sacramentales y en las demás representaciones celebradas en ocasión de otras fiestas. Seguramente la participación en estas últimas representaciones servía, como ya hemos mostrado y como ratifican las mismas palabras de Argensola, para que algunas pequeñas (y pequeños) no procedentes del mundo teatral se iniciasen en el oficio.

Si muchos de los menores que se convertirían en actores se iniciaron en el oficio teatral a través de su inicial colaboración musical en las piezas teatrales representadas en los pueblos, es igualmente probable, como también hemos visto, que estas mismas representaciones constituyeran también una puerta de acceso a la profesión para aquellos que, acompañados por sus padres o familiares (actores o no), tomaron parte a su vez en las mismas representaciones (que generalmente eran aquéllas para las que sus familiares habían sido contratados) a través del baile y del canto. Asimismo podemos constatar la presencia de menores en las representaciones teatrales organizadas en los grandes centros teatrales de la Península en ocasión de estos mismos festejos (Corpus) o en ocasión de otras circunstancias en las que también colaboraron cantando y bailando o ejecutando pequeñas partes o personajes. Abundan los datos que dan constancia de la participación de niñas y niños en la celebración de los autos sacramentales del Corpus de las ciudades españolas más importantes de los siglos XVI y XVII. Así lo constatamos ya en épocas muy tempranas, en 1545, fecha en la que el autor Francisco de Peralta se comprometía a sacar para el Corpus de Sevilla “una danza de seis cautivos, los tres grandes, los tres chicos y tres moros y de estos tres moros ha de ser uno rey e irán vestidos los cautivos chicos y grandes de sus capas de xerga e sus caperuzas con sus cadenas desde los muslos hasta el pie y sendas argollas al pescuezo, las cadenas y las argollas plateadas, los moros vestidos a la morisca y el rey con su corona encima de su toca y sus alfanjes y dirán sus dichos al rey y un farsante y el padre de los niños cautivos y los niños cautivos han de cantar bien un villancico, han de llevar un pabellón y un tamborino”. 

Si las primeras participaciones de algunas pequeñas en la fiesta del Corpus, así como en otros festejos, tenían que ver con el canto o el baile, en otros casos las encontramos desempeñando figuras infantiles y estereotipadas, como lo eran, en el caso de la representación de los autos sacramentales, las de los angelitos, serafines, vírgenes niñas, etc. Así en el Corpus madrileño de 1637, formando parte de la compañía de Manuel Vallejo, intervinieron “dos niñas de diez años, de ángeles”. Asimismo, sabemos que la futura actriz Josefa de Robles (Josefa Laura) “siendo de poca edad hizo papeles de virgenes en las compañias de Madrid”, que Margarita de Peñarroja, hija de Jerónimo de Peñarroja, actor y tesorero de la Cofradía de la Novena, “hizo en las tablas angeles y algunos papelitos siendo muchacha”, y que cuando Antonio de Prado representó en el Corpus madrileño de 1635, formaban parte de su agrupación los cónyuges Dorotea (de) Sierra y Juan Mazana y la “niña de Mazana”, que representaba serafines.

En el caso de demostrada capacidad para la escena, y siempre en el marco de dichas representaciones, algunos pequeños debieron obtener fama en la representación de este tipo de papeles. Así lo muestra el caso de Francisca (María) (de) Narváez la Napolitana, actriz que a pesar de su joven edad, ya debía destacar en el arte de representar, puesto que en un documento de 1621 se hace referencia a ella como “famosa niña”. Fue probablemente por sus capacidades teatrales que en ese año la “niña” Francisca fue contratada junto con su padre, el actor Iñigo de Narváez, para formar parte de la compañía de Juan Bautista Valenciano tomando parte en la representación del Corpus sevillano, en particular en el auto titulado Siquis, en el que desempeñó la figura del “Niño Jesús con la cruz á cuesta”, recibiendo por ello una gratificación.[4]

Como muestran algunos de los casos mencionados, los niños a los que se les confiaba papelillos en el marco de las representaciones teatrales de los autos, eran muchas veces hijos de los actores que se incorporaban a la misma compañía en la que sus progenitores actuaban. Lo ratifica, entre otros, también el caso de María de Heredia, actriz que en 1639 formaba parte de la compañía de Antonio de Rueda, una de las dos compañías encargadas de representar en el Corpus madrileño de ese año. Por una orden de julio de ese año, sabemos que la Junta del Corpus decidió dar un vestido de tela a un niño, hijo de María de Heredia, porque “hizo al Principe nuestro señor” probablemente en el auto de Calderón titulado El mejor huésped de España. Aquel niño era Jerónimo de Heredia, el que se convertiría con los años en célebre actor y autor de comedias, ascenso que corrobora que los niños que pisaban la escena y demostraban tener ciertas dotes histriónicas, una vez iniciados en el oficio, y si las condiciones les eran favorables, podían ejercer la actividad teatral de forma profesional y llegar a destacar en el oficio.

Si la presencia de niños parece haber sido escasa en las comedias, como observa Profeti, su participación parece mayor en el marco de fiestas como la del Corpus y en las representaciones del teatro cómico breve (entremeses, mojigangas, bailes, etc.) en las que, según apunta Buezo, “el niño no es un personaje mudo, con escasa relación con el enredo de la composición sino una presencia esperada, que en bastante casos influye decisivamente en la acción dramática”.

Así lo confirma seguramente el caso de Francisca Narváez anteriormente citado, y así lo mostrarían también aquellos casos de pequeñas que destacaban en las habilidades musicales desde temprana edad y como tales tomaban parte en las piezas de teatro breve desempeñando papeles con los que sus dotes se lucían. Es lo que se evidencia el caso de Beatriz de Velasco, que desde niña había destacado por sus dotes musicales, razón por la que en 1633 formaba parte, con su padre, de la agrupación con que Cristóbal de Avendaño representaba los autos del Corpus madrileño de ese año. Las funciones confiadas a la “niña” Beatriz eran las de representar terceros papeles, cantar y bailar, papeles y habilidades que desempeñaría seguramente también en 1635, cuando actuó como parte principal en el entremés de Belmonte La maestra de gracias, siendo celebrada por los demás personajes en escena con estos versos:

 

¡Oh, niña, que veniste a ser hogaño

azúcar y canela de Avendaño!

Y te truxo mi autor para que fueses

miel sobre hojuelas de los entremeses.

 

Lo mismo podemos decir de la actriz Rufina García, que desde pequeña destacaba en las mimas dotes, motivo por el que fue contratada desde comienzos de su carrera para desempeñar como “tercera dama, cantar y bailar” en la agrupación de Pedro de Ortegón. Destacaba esta pequeña en particular cantando jácaras, como la misma actriz recuerda en los versos de la Jácara que se cantó en la compañía de Ortegón de Luis Quiñones de Benavente:

 

...yo soy cierta sabandija

que estando todos gritando

por jácara, les canté

una que valió por cuatro.

...Y si alguno

de quién soy está olvidado,

Rufina, la de Ortegón,

es la que os besa las manos.

 

Si por sus dotes musicales muchas actrices accedieron a la escena y en particular tomaron parte en las piezas breves de teatro siendo contratadas como terceras damas, como acabamos de ver, otras pequeñas asimismo poseedoras de dotes musicales y contratadas como terceras estuvieron activas en las mismas piezas ejecutando como graciosas, una función que, como ya hemos explicamos, estaba asociada al papel de tercera dama. Claro ejemplo de lo que venimos diciendo es el caso de Manuela (de) Escamilla, actriz que debutó a los seis años de edad como tercera dama haciendo los Juan Ranillas, es decir, representando el personaje de Juan Ranilla infantil que alternaba con la figura del gracioso representada por Cosme Pérez o por su padre.

Si las relaciones familiares, junto con las habilidades mostradas por las actrices, facilitaron su acceso a la profesión, no menos importante era que sus padres, además de ser sus maestros en el arte de representar, fueran a la vez los directores de la compañía en las que las pequeñas se iniciaban en el oficio, lo que en la mayoría de los casos se traduciría en una asignación privilegiada de papeles a favor de la pequeña. Prueba de ello es el caso tantas veces mencionado de Juan Pinedo, hijo del autor de comedias Baltasar de Pinedo, que desde pequeño cultivó habilidades de actor, por lo que es probable que la gran cantidad de papeles de niños presentes en el repertorio del padre fuesen representados por él. Un caso similar fue también el de la actriz Francisca Verdugo, hija de la actriz y autora Juana de Espinosa, la Viuda que en 1642 representó el “Príncipe, siete años” en la comedia A un tiempo Rey y vasallo que Luis de Belmonte Bermúdez, Manuel Antonio de Vargas y probablemente Jerónimo Cáncer habían escrito para la compañía de su madre.

Una vez producida la incorporación de las pequeñas a la que sería su profesión, habitualmente había una cierta tendencia a subir en el apartado de las damas, ascenso que podría ser la consecuencia natural de la mayor experiencia y seguramente de la mayor habilidad adquirida en la ejecución de un determinado tipo de papel en que acabarían especializándose. Es obvio pensar que en el caso de destacar en la ejecución de dicho papel, se produciría un mayor ascenso en el ámbito de la categoría dramática a la que pertenecían, lo que las llevaría a desempeñar el papel de mayor prestigio entre los de su especialidad, es decir, el de primera dama, en el caso de las partes estrictamente dramáticas, o el de tercera dama, en el caso en el que su especialidad era también la música. La ejecución de los varios papeles que llegó a desempeñar una actriz en la época antes de especializarse definitivamente en uno sólo (o en varios) de ellos es registrada la mayoría de las veces, y sobre todo a partir de la tercera década del siglo XVII, por la propia Genealogía. Así, gracias a la sola mención de los papeles, tenemos trazado en esta fuente el ascenso de varios profesionales de la época, como hemos constatado en el caso de Manuela de Escamilla, de la que se recuerdan sus comienzos en escena, los papeles en los que destacó, es decir, el de tercera y primera dama, así como sus últimas apariciones en el tablado y fuera de él: 

 

Salio a las tablas de edad de siete [sic] años haciendo terceras damas, sin [sic, ¿por “en”?] sainetes, fuera de Madrid. Despues entró en Madrid con su padre haziendo los Juan Ranillas [...]. A sido celebre en la parte de terzeras damas y aun en opinion de muchos parecio mui bien haziendo [primeras] damas, en cuia parte duro algunos años conseruando tamuien en hacer los sainetes, y entre las muchas auilidades que a tenido a sido la mas celebrada la de la musica. El primer año que hizo [primeras] damas que fue el de 1667 estubo en Valencia con la compañia de su padre [...]. Vino tamuien a Valencia haziendo terceras damas en la compañia de Felix Pascual que empezó en 9 de agosto de 1673, con diferentes compañias haziendo [primeras] damas y terzeras como se uera por las listas [...]. Apartose de la comedia y con suma pobreza se retiró a Valencia adonde oi se halla.

 

La mayoría de las actrices que se iniciaban en el oficio teatral tendían a subir en el escalafón de las damas a lo largo de su carrera. Salvo algún caso de demostrada habilidad para la escena que permitía adquirir inmediatamente papeles de relevancia, como los de tercera dama (caso de Manuela de Escamilla o Rufina García), generalmente el ascenso se producía partiendo de los escalones (papeles) más bajos de la jerarquía de damas, que correspondían, como sabemos, a los papeles de quinta, sexta o séptima dama.[5]

En algunas ocasiones las actrices también podían iniciarse en el oficio en calidad de sobresaliente, término que en este caso indicaría su participación esporádica en las representaciones en las que eran llamadas a actuar. Recordamos aquí el caso de Eugenia de Robles que, siendo niña, entró “sobresaliente en la compañía de [Antonio de] Escamilla”, o el caso de Manuela de Cueva que, acompañada por su padre, el actor y apuntador Salvador de la Cueva, tomó parte en dos representaciones cortesanas, la de 1680 en la que se puso en escena la loa calderoniana titulada Faetón en la que Manuela de la Cueva y Luisa de Mosquera “hicieron los delfines”, y la de 1685 en la que se puso en escena El Laberinto de Creta y Manuela “entro en la loa”, recibiendo por ello 50 reales.

Un ejemplo significativo de ascenso gradual en el ámbito de la jerarquía de damas que documenta casi enteramente la Genealogía es el de Francisca (de) Monroy, más conocida como la Guacamaya, actriz cuya biografía profesional se extiende desde 1668 hasta 1687. En 1668 debía ser menor de edad, puesto que aparece trabajando junto con los padres, los actores Juan Antonio de Monroy el Guacamayo y Jerónima Muñoz que se comprometieron en su nombre para que trabajara en la compañía de Antonio de Ordás. En 1672 el padre volvió a obligarse en su nombre para que formara parte como cuarta dama de la compañía de Francisco García el Pupilo, mientras que al año siguiente, en 1673, ya era contratada para desempeñar los papeles de “tercera dama de representado, los de primera tiple y aquellos propios de la segunda parte de los sainetes”. Se realizaba de esta forma el primer ascenso en su carrera como profesional que había sido el fruto del perfeccionamiento de aquellas habilidades con las que había accedido a la profesión y por las que había llegado a desempeñar ciertos tipos de papeles, como se indicaba claramente en el mismo contrato de 1673, en el que se especificaba que Francisca (de) Monroy “se ha formado para el teatro en el que pone de manifiesto sus aptitudes y buena preparación”. A partir de ese año y una vez alcanzado el papel de tercera dama, Francisca (de) Monroy se mantuvo en la ejecución de este papel durante los años siguientes y hasta por lo menos 1685, último año en la que se la documenta en activo en escena.

Muchas fueron las actrices que al poseer dotes musicales tuvieron la misma trayectoria que Francisca (de) Monroy, es decir, ascendieron como damas partiendo del desempeño de los papeles de quintas damas, para sucesivamente pasar a los de cuartas y finalmente alcanzar los de terceras.[6]

Naturalmente no todas las actrices que poseían dotes musicales alcanzaban en su carrera el prestigioso papel de tercera dama, lo que no implicaba que en el mayor (y mejor) papel al que ascendieron no se impusieran como buenas especialistas teatrales. Es lo que confirma la trayectoria de Manuela de la Cueva, actriz que se documenta en escena desde 1679 hasta 1709, fechas en las que se realizó su acceso a la profesión en calidad de sobresaliente y en la que sucesivamente desempeñó los papeles de quinta dama en la que se la documenta hasta 1688, y el de cuarta, papel en el que se mantuvo hasta 1709. Pese a que Manuela de la Cueva nunca llegó a desempeñar el prestigioso papel de tercera dama, se impuso en la escena como especialista en los cuartos papeles de dama. Prueba de ello es que supo mantenerse en la ejecución de ese papel durante un período de tiempo bastante largo, diecinueve años, y que fue contratada como especialista en el mismo casi siempre para representar en las compañías activas en Madrid, factores éstos, el de la continuidad prolongada en un mismo papel y el del prestigio de las compañías y lugares en los que lo ejecutaba que sugieren que se trataba de una profesional meritoria en su especialidad. Lo mismo podemos decir de la actriz María (de los) Santos “zelebre musica”, la cual a lo largo de su carrera ascendió del papel de quinta al de cuarta dama, imponiéndose como una de las más afamadas especialistas de la época en este papel.

Si, como hemos constatado, las actrices que poseían habilidades musicales solían recorrer un camino que las veía ascender en la categoría de damas generalmente en los papeles de quinta, cuarta y tercera dama, evidenciamos también que había otro ascenso en dicha categoría dramática que se realizaba esencialmente en la cúpula de la misma e interesaba esencialmente a aquellas actrices que de segunda dama alcanzaban el más prestigioso entre los papeles de actrices, el de primera dama. Ejemplo ilustrativo de este ascenso es la carrera de la actriz Gabriela de Figueroa, cuya presencia en escena podemos documentar de forma continuada desde 1649 hasta 1664. En estos quince años de actividad Gabriela de Figueroa pasó del papel de segunda dama, que desempeñó en la compañía paterna desde la primera fecha que la documenta como activa en escena, al de primera dama en el que se la documenta claramente a partir de 1655 y que mantiene hasta 1664, es decir, hasta su última aparición documentada en escena. Ejemplo también importante de lo que venimos diciendo es la trayectoria de María de Prado, actriz que destacó a lo largo de su carrera tanto en la ejecución del papel de segunda dama, como en el papel de primera. Sin embargo, ejecutó estos papeles en dos momentos claramente diferenciados de su carrera, ya que desempeñó el papel de segunda dama en los primeros años de su actividad, papel en la que se la documenta desde 1652 hasta 1662, y el de primera dama que desempeñó sucesivamente a estas fechas, pero en cuya ejecución ya se asomaba tímidamente a la escena en 1659, llegando a desempeñarlo de forma continuada sólo a partir de 1663.[7]

 El hecho de que las actrices que poseían habilidades musicales solían desempeñar los terceros, cuartos y quintos papeles de dama no excluye, como se ha dicho, que no hubiera casos de actrices que se documentan desempeñando estos papeles en sus primeros años de actividad, papeles con los que más que probablemente se iniciarían en el teatro, para ascender sucesivamente en la categoría de damas y alcanzar los papeles más prestigiosos de primera y segunda dama.[8]

Asimismo constatamos que actrices que habían llegado a la cúpula de la categoría de damas, desempeñando el papel de primera o segunda dama, podían descender en dicha categoría, así como descendían en el apartado de damas aquellas actrices que solían representar los papeles de tercera o cuarta dama. Así, si es cierto que el ascenso de una actriz sólo podía realizarse en la categoría de damas y generalmente, aunque no exclusivamente, solía efectuarse en el mismo apartado de especialidad, asimismo constatamos que generalmente también su descenso como profesionales especializadas no sólo se realizaba únicamente en la misma categoría de damas, sino que solía efectuarse en el ámbito de su mismo apartado de especialización, es decir, que las primeras damas podían bajar de categoría llegando a desempeñar el menos prestigioso papel de segunda dama (pero sin llegar a los de tercera y cuarta dama), así como las terceras damas bajaban en la jerarquía hasta desempeñar los papeles de cuarta o quinta dama.

Hay que apuntar, sin embargo, que en algunas ocasiones el ascenso (así como el descenso) registrado en la trayectoria de una actriz podía estar determinado no sólo por su mérito como profesional de la escena, sino por circunstancias ajenas a su habilidad en el oficio, lo que sucedía, por ejemplo, cuando dicha actriz pertenecía a la compañía familiar o conyugal, lo que le garantizaba casi de forma mecánica la adjudicación de determinados tipos de papeles, generalmente el de primera dama o, en caso de poseer dotes musicales, el de tercera. Del mismo modo algunos descensos más que ser la consecuencia de la falta de prestigio en la profesión o de la avanzada edad de una actriz, podían ser el resultado del cambio de las mismas circunstancias, cosa que sucedía cuando dicha actriz perdía la protección de la compañía familiar con la que había contado. 

A veces el ascenso era fortuito y puntual. Así sucedía en los casos en los que un autor no disponía en un determinado momento de otra actriz más competente a la que asignar un papel de cierto prestigio, como fue el caso de la actriz Ana de la Rosa, esposa de Fernando de Mesa, actriz que solía desempeñar los terceros papeles de dama. Sin embargo, cuando en 1703 Gonzalo de Espinosa la contrataba como miembro de su compañía, le confiaba el papel de primera dama, reservándose el derecho de asignarle “la parte de los bayles y sainetes y música que fuere repartida según las comedias...”. Lo mismo constatamos en el caso de María Antonia (de) Soto (León) la cual en 1698 entró a formar parte de la compañía de José Antonio Guerrero para desempeñar el papel de sobresaliente y de segunda dama “si dicho autor no allase segunda dama competente que traer a su compañia”. También indicativo de lo que venimos diciendo es el caso de María Ruiz, “representanta de la legua” que en 1632 formaba parte de la agrupación de Juan de Peñalosa, siendo reclamada, sin embargo, por el autor Francisco López para que representase en el Corpus madrileño de ese año, ya que al dicho autor le hacía falta “vna muger de luçimiento para haçer el primer papel por la necesidad que tiene dicha compañia de tener dos mugeres, que hagan primeros dos papeles por haberse de diuidir en dos carros”. Esta contratación marcaba necesariamente un ascenso momentáneo en la carrera de María Ruiz, ya no sólo porque le era confiado el papel de primera dama, sino porque esta “representanta de la legua” era llamada a ejecutarlo en una compañía profesional que a su vez había sido elegida para actuar en las representaciones más importantes del calendario teatral de la época, las del Corpus madrileño.     

Otra circunstancia que permitía a algunas actrices desempeñar puntualmente un papel de mayor prestigio respecto al que solían ejecutar en el teatro tenía que ver con el hecho de que fuesen contratadas para actuar en representaciones de menor prestigio o en localidades de menor importancia, como podían ser las representaciones celebradas en pequeñas localidades. Era costumbre, de hecho, como tantas veces se ha señalado, que las autoridades de dichas localidades contratasen a menudo de forma individual a un reducido número de actores profesionales para que protagonizase las representaciones teatrales organizadas por vecinos con ocasión de festividades señaladas. Por ello, a dichos actores se les encargaba los papeles más importantes que en ocasiones eran más prestigiosos de los que éstos solían ejecutar en las compañías profesionales en las que trabajaban. Así lo constatamos en el caso de la actriz Dorotea (de) Sierra (Ribera), especialista en terceras damas, papel que abandonaría en beneficio de los de primeras cuando fue contratada para representar en algunas pequeñas localidades alrededor de Madrid, tal como hizo en febrero de 1636, cuando se obligó a desempeñar los primeros o segundos papeles en las dos comedias que representaron para el Corpus los vecinos de Cobeña. Un caso análogo es seguramente el de la actriz María (de) (los) Santos, esposa del actor Toribio de Bustamante, la cual solía representar en calidad de quinta dama, papel que deja a favor de los de primera y segunda dama en 1658 y 1660, es decir, cuando se comprometía a representar para el Corpus y otras festividades celebradas en algunas localidades madrileñas.

Si el hecho de representar en lugares de menor importancia desde un punto de vista teatral permitía que algunas actrices subieran, aunque transitoriamente, en la categoría de damas, el mismo ascenso repentino ocurría cuando algunas actrices pasaban a representar de una compañía profesional de mayor prestigio a una de menor categoría, ascenso que se convertía en un descenso repentino en el mismo momento en el que la actriz abandonaba dicha agrupación para incorporarse a otra de mayor prestigio. Abundan los casos que en este sentido podríamos aportar. Queden como botón de muestra los de las actrices Manuela Triviño y Petronila Caballero. Los datos que se conservan sobre la biografía de Manuela Triviño indican varias oscilaciones en su trayectoria profesional que son el fruto de la incorporación de la actriz a compañías profesionales de diferentes categoría e importancia. Así constatamos que pasó del papel de primera dama, que desempeñaba en 1651 en la agrupación menor de Francisco García el Sevillano, al papel de cuarta dama que le sería otorgado en 1653 cuando fue contratada para formar parte de la prestigiosa agrupación de Pedro de la Rosa. A este repentino descenso, sin embargo, siguió, dos años más tarde, un ascenso en su carrera, ya que fue contratada como tercera dama de la agrupación ciertamente menos prestigiosa de Alonso de la Paz. En estos casos el descenso de un papel de mayor prestigio a otro de menor, iba aparejado sin embargo paradójicamente, al ascenso desde una compañía de menor categoría a otra de categoría superior. El mismo proceso lo constatamos en la trayectoria de Petronila Caballero, actriz que pasó del papel de primera dama, que ejercía en 1687 en la compañía de Miguel Vela, al papel de segunda dama que le fue otorgado al año siguiente en la más acreditada agrupación de Simón Aguado. Abandonaría este papel dos años más tarde, en 1689, para ascender como primera dama en la agrupación de Cristóbal Caballero, papel que mantendría estando vinculada a dicha compañía por lo menos hasta 1695, fecha después de la cual se registra otro descenso en su carrera, debido a su presencia en una compañía de mayor prestigio, la de Carlos Vallejo que en 1699 la contrataría como segunda dama para representar en Madrid. Después de esa fecha, en los años siguientes volvía a ascender en el tipo de papel que representaba, siendo contratada como primera dama pero de agrupaciones menores, como la del autor Lucas de San Juan, con la que representó en Valladolid en 1700, la de José Antonio Guerrero, con la que representó en Jaén en 1702 o la de Juan Ruiz Copete, en la que actuó en 1703 en Granada.

Si por lo general las actrices tendían a ascender en la categoría de damas en el curso de su carrera, a medida que avanzaba su edad y se perfeccionaban en la ejecución de determinados papeles, también es cierto que contamos con algunos casos de actrices que habiendo demostrado desde temprana edad clara aptitud para la escena, se consolidaron en aquellos papeles que se convertirían con los años en su especialidad dramática, como ilustra perfectamente el caso de Manuela (de) Escamilla y Teresa de Robles, como terceras, o de Mariana Vaca de Morales, especialista en los primeros papeles de dama, es decir, de actrices procedentes del ámbito teatral, que indudablemente por ser buenas en el oficio, pero beneficiadas a la vez por los vínculos familiares con los que contaban en la profesión, pudieron mantenerse en la ejecución de determinados papeles de damas durante toda su carrera.[9]

Aunque las relaciones familiares podían otorgar privilegios en la asignación de determinados papeles, otros casos, como los anteriormente mencionados, ratifican que para mantenerse en la ejecución de dichos papeles eran importantes los propios méritos. Ilustra perfectamente esta situación el caso de la actriz Jerónima (de) Sandoval la Sandovala, hija del autor Jerónimo de Sandoval y esposa del autor Martín de Mendoza. Los primeros datos que se conservan sobre la actividad de esta actriz la documentan en escena desempeñando el papel de segunda dama, que pronto abandonó para ascender al más prestigioso papel de primera, en el que se la documenta por primera vez en 1670 cuando formaba parte de la agrupación de Fulgencio López. Así pues, cuando en 1673 su padre llegó a dirigir su propia compañía, Jerónima ya había ascendido al primer papel de dama, por lo que no sorprende que en ese mismo año y con ese mismo papel entrase a formar parte de la agrupación paterna. Ratifica que la Sandovala destacase como primera dama no sólo el hecho de que su ascenso como tal se produjo fuera de la compañía familiar, sino que en los años siguientes a 1673, es decir, cuando ya no dispuso de la dicha compañía, continuó siendo contratada en ese mismo papel en las diferentes agrupaciones en las que entró a formar parte. De manera que, cuando en 1676 su esposo Martín de Mendoza llegó a dirigir su propia agrupación, parece lógico que nuestra actriz figure como primera dama.

También en este caso, como en 1673, la asignación del papel de primera dama a Jerónima en el ámbito de la compañía familiar, más que la consecuencia de una asignación privilegiada (en cuanto mujer del director de la compañía), respondía a la posibilidad de confiar la ejecución de este papel a una especialista meritoria que ya formaba parte de la agrupación en cuanto mujer del director. Jerónima (de) Sandoval siguió manteniéndose en ese papel de dama también cuando su marido abandonó la escena y durante los restantes años en los que permaneció activa en escena.[10]  

Si muchas actrices mujeres de autores especializadas en el papel de primera dama pudieron desempeñar su papel en la compañía familiar de forma constante, lo mismo podemos decir de otras actrices (mujeres o hijas de autores) especializadas en otros papeles.

Caso significativo es el de Manuela de la Cueva, profesional hija de actores y esposa del autor Juan Bautista Chavarría. Esta actriz, como sabemos, accedió al teatro desempeñando el papel de quinta dama para ascender, conforme avanzaban los años, al cuarto papel de damas que ejecutaría de forma continuada a partir de 1690. Así, cuando en 1703 su cónyuge llegó a dirigir su propia agrupación, no sorprende encontrar en ella a nuestra actriz desempeñando la que se había convertido en su especialidad dramática, es decir, el papel de cuarta dama, que continuó desempeñando en la compañía conyugal hasta por lo menos 1709, última fecha ésta que se documenta de su actividad. La asiduidad con la que Manuela de la Cueva ejecutó su papel no sólo en la compañía marital, sino anteriormente en otras agrupaciones activas en el período, especialmente en Madrid, es sintetizada por la propia Genealogía, en la que se evidencia que “[ha] hecho quartas damas en Madrid en diferentes compañias”, precisándose además que aunque durante algún tiempo se alejó de la escena, al reincorporarse al oficio teatral siguió ejecutando este mismo papel: “estubo retirada algun tiempo en su casa y despues boluio a representar y continuo en Madrid en la misma parte”, signo también éste de que se trataba de una meritoria especialista de la escena, más allá de los vínculos conyugales favorables con los que pudo contar en un determinado momento de su carrera.[11] 

La posibilidad de mantenerse en el mismo papel durante un período de tiempo prolongado no sólo era asegurada a las actrices meritorias que contaban con la agrupación familiar o conyugal, sino también a aquéllas que conseguían dirigir su propia agrupación, en la mayoría de los casos junto con el padre o el cónyuge, costumbre ésta que igualmente constatamos en bastante trayectorias de actores, músicos, cobradores y guardarropas que llegaron a asentar su propia agrupación.

Así, para volver a algunos de los casos arriba mencionados, constatamos que cuando Teresa de Robles llegó a codirigir, entre 1699 y 1701, la agrupación conyugal, desempeñó al mismo tiempo la función de codirectora y su propio papel de tercera dama. Lo mismo volvemos a constatar en el caso de Francisca Correa, la cual al compartir la dirección de la compañía conyugal en los últimos años de 1690 y principios de 1700, siguió manteniéndose activa también como primera dama.

Naturalmente donde este fenómeno se hace más evidente es en aquellos casos en que la actriz era la única directora de la compañía. En este sentido resulta indicativa la ya mencionada trayectoria de Jerónima (de) Sandoval la cual, al quedarse viuda en 1702, se inició como autora compartiendo inicialmente la dirección de dos compañías que no eran familiares, la de Francisca Correa y la de Manuel de Rojas, y a la vez manteniendo su papel de primera dama que mantuvo con mayor motivo al año siguiente, cuando alcanzó la dirección plena de su agrupación. Asimismo lo constatamos en el caso de María (de) Navas, actriz que igualmente estaba especializada en el primer papel de dama en el que permaneció activa también en todas las ocasiones en las que llegó a dirigir su propia agrupación, especialmente en 1702 y 1703.[12]

Los beneficios derivados del matrimonio con un autor de comedias, así como aquellos derivados del hecho de ser su hija, se hacían evidentes cuando la actriz ascendía repentinamente en la categoría de damas, ascenso que coincidía con su contratación en la agrupación familiar. Casos de ascenso producidos por el hecho de contar con la agrupación familiar los podemos constatar en las trayectorias de Francisca Fernández y Alfonsa de Haro. La primera de ellas, Francisca Fernández, representó esencialmente en su carrera como segunda y tercera dama. Sin embargo, cuando su segundo esposo, el actor y cobrador José Ferrer llegó a dirigir su propia agrupación, precisamente en 1703, constatamos en ella la presencia de nuestra actriz, la cual, sin embargo, en vez de desempeñar uno de los papeles que hasta aquel momento había ejecutado, ascendía repentinamente en la categoría de damas siéndole asignado el de primera dama. Un caso similar es ciertamente el de Alfonsa de Haro que pasó del desempeño de los terceros y cuartos papeles de dama que ejecutaba estando casada con su primer marido, el actor Bartolomé de Robles, al papel de primera dama, que le fue confiado al ser incorporada a la agrupación regentada por su segundo esposo, el autor Francisco Narváez.[13]

Naturalmente donde más se evidencian los beneficios derivados del hecho de contar con una agrupación familiar o conyugal es en aquellos casos en los que sabemos que las actrices no destacaban en el arte de representar, mientras que al incorporarse a la agrupación familiar o una vez alcanzada la dirección de su propia compañía, ascendían inmediatamente en la categoría de damas, generalmente ocupando los papeles más prestigiosos, que en muchas ocasiones nada tenían que ver con su trayectoria pasada y que reflejan claramente un ascenso debido a favorables condiciones familiares y personales. Es lo que ilustra perfectamente la trayectoria de Ángela Vela (de Labaña), la cual, en los primeros años de su actividad de los que se conserva noticia, parece desempeñar esencialmente en calidad de sobresaliente y sexta dama, comprendido el año 1702. Tres años más tarde, sin embargo, su trayectoria como profesional registra un repentino e inesperado ascenso, ya que es contratada para representar los terceros papeles de damas, asignación que sólo encuentra justificación por el hecho de que en ese mismo año trabajaba como miembro de la agrupación conyugal. Un ascenso similar lo constatamos en la carrera de Josefa de Cisneros la cual también se distinguió desempeñando fundamentalmente papeles menores, en particular los de quintas y séptimas damas en las que se la documenta por lo menos hasta 1706. Sin embargo, cuando cuatro años más tarde, en 1710, su esposo, el actor José Garcés, llegó a dirigir su propia agrupación, Josefa de Cisneros se vio inmediatamente beneficiada por esta nueva situación, ya que a partir de ese momento ejecutaría el más prestigioso papel de segunda dama.

Aunque no siempre es fácil saber, sobre todo en el caso de las actrices pioneras del teatro clásico, si una actriz que figura desempeñando papeles prestigiosos en la compañía del cónyuge los obtuvo exclusivamente por sus méritos o por sus vínculos familiares, es indudable que si las actrices valían como profesionales, el que fueran mujeres o familiares de un autor de comedias a fin de cuentas no era determinante para que les fueran otorgados determinados papeles y para que se impusieran en la escena como profesionales de las tablas. Además de los casos ya señalados, podríamos citar a muchas actrices que a lo largo de su carrera ascendieron en la categoría de damas y supieron mantenerse en su especialidad en el curso de los años independientemente de los vínculos familiares con los que contaron, mérito que se evidencia con más fuerza en aquellos casos en los que las actrices, aun procediendo del teatro, no eran hijas de autores o no llegaron a contraer matrimonio con un director de compañía. Un caso representativo de lo que venimos diciendo es seguramente el de Bernarda Ramírez la Napolitana, actriz que, como es sabido, había sido criada por los actores Bartolomé de Robles y su esposa Mariana de Guevara. Gracias a esta adopción Bernarda pudo formarse y acceder al oficio teatral, pero es indudable también que la actriz contaba por su parte con cierta predisposición y aptitud para el teatro y con unas habilidades musicales que justifican seguramente sus primeras apariciones en escena y su participación cantando en determinadas piezas del teatro breve. Su predisposición musical y su perfeccionamiento en el curso de los años le permitieron alcanzar el importante papel de tercera dama en el que se la documenta claramente en 1651, fecha en la que, casada con su segundo esposo, el actor y futuro autor Sebastián de Prado, formaba parte de la compañía de su suegro, Antonio de Prado, para representar “la tercera parte de las comedias y primera de los tonos”. En este papel se mantendría a lo largo de su carrera, ejecutándolo en particular como miembro de la compañía de Diego Osorio y en los festejos cortesanos, en cuyas representaciones participaría asiduamente como una de las más afamadas especialistas de la época. Así cuando en 1660 su esposo llegó a dirigir su propia compañía, el ascenso, la especialidad y el éxito de Bernarda Ramírez, después de casi tres décadas dedicadas al teatro, ya se habían fijado. Se despediría de la escena dos años más tarde, en 1662, siendo recordada como profesional “mui celebrada en la parte de terzeras damas”.

Naturalmente, donde más se evidencia que las actrices llegaban a destacar en la profesión por sus méritos y no por los vínculos familiares con los que contaban en el teatro es en aquellos casos en los que sabemos que no procedían del mundo teatral y que no consta que contrajesen matrimonio con un autor de comedias o con alguien de la profesión (eludiendo así la normativa teatral que les obligaba a casarse para acceder a la profesión y a ser acompañadas por su cónyuge para permanecer activas en el oficio). Tal es el caso de María (de) Quiñones (Núñez Vela), actriz que no parece proceder del teatro. Tampoco tenemos constancia de que llegase a contraer matrimonio. Lo que sí sabemos con seguridad es que desempeñó a lo largo de su carrera el papel de primera dama que, de hecho, ejecutaría de forma continuada desde 1637 hasta 1672, en el que indudablemente destacó imponiéndose como gran especialista.

Podríamos citar numerosos casos que ratifican que muchas actrices de los Siglos de Oro se impusieron en su profesión y destacaron como especialistas del teatro por su habilidad, independientemente de los vínculos familiares con los que contaron y que se mantuvieron en la ejecución de un mismo papel durante un período de tiempo bastante largo. Así lo muestra el mismo caso de e María (de) Quiñones, a la que en 1637 documentamos representando por primera vez los papeles principales de dama, y treinta y cinco años más tarde, en 1672, se la vuelve a documentar actuando en ese mismo papel. Asimismo lo ratifica la trayectoria de Jerónima (de) Sandoval, actriz documentada en ese mismo papel de dama por primera vez en 1670 y por última vez treinta y cuatro años más tarde, en 1704. Casi en el mismo arco de tiempo, y representando el mismo papel se documenta también a Francisca (de) Bezón o a María (de) Navas, mientras que al cabo de dos décadas se documentan ejecutando el mismo papel de dama a Manuela (de) Escamilla y a Mariana Vaca (de Morales), a María de Valdés y a María (de) Cisneros en el de segunda, a Teresa de Robles, Bernarda María Martínez o a Juliana (de) Candado en el de tercera, a Manuela de la Cueva en el de cuarta dama y a María de Anaya y a Gabriela Velarde en el de quintas. Son sólo algunos ejemplos entre los más representativos con los que contamos para mostrar que la importancia de una actriz en escena guarda relación con el tiempo durante el que se mantenía representando el mismo papel dramático. Aunque desconocemos la edad de muchas de las actrices arriba citadas es obvio imaginar, dado el período prolongado en el que se mantuvieron en escena, que debían ser bastante mayores, según los parámetros vitales de la época, en las últimas fechas en las que se las documenta representando. 

Es evidente, por tanto, que el factor de la edad no siempre influía en la trayectoria de una actriz. Es más, en ocasiones constatamos que las actrices de primera fila, así como los actores afamados, seguían representando porque su presencia en escena era exigida por las autoridades (teatrales), que los requerían en ciertas representaciones a pesar de que éstos ya se habían retirado de la escena por su precaria salud y avanzada edad. Así lo muestra el caso del más afamado gracioso de la época, Cosme Pérez, actor muy requerido a Corte y apreciado por Sus Majestades. Este actor se mantuvo en escena hasta que “sus achaques” y avanzada edad, que rondaba los ochenta, le imposibilitaron actuar en escena. No sorprende, pues, que en 1665, un año antes de otorgar su primer testamento, Juan Rana estuviese representando y cosechando el mismo éxito que había acompañado toda su carrera, como evidencia el testimonio contemporáneo que aparece en las Memorias de Lady Fanshawe, según la cual el 5 de enero de ese año, “entre las varias diversiones que hemos tenido estas Pascuas, fue la presencia, de Juan Araña [sic], el famoso representante, que trabajó aquí durante dos horas, con admiración de todos los que le vieron, considerando que tenía cerca de ochenta años”. A pesar de que después de ese año se alejara de la escena, los Reyes exigieron que volviera a actuar, siete años más tarde, en una fiesta palaciega: “estubo retirado mucho tiempo por su edad y despues de algunos años mandaron los Reies que saliera en vna fiesta del Retiro el año [1672] y le sacaron en vn carro”. Moriría Juana Rana el 20 de abril de 1672, tres meses después de la que fue su última interpretación.

Lo mismo podemos constatar en el caso de aquellas actrices que, como Cosme Pérez, eran o habían sido asiduas protagonistas de las representaciones celebradas en la Corte, motivo por el que a pesar de su retiro, debido en muchas ocasiones a su estado de salud y avanzada edad, continuaban siendo requeridas para dichas representaciones. Es este el caso de la “exzelente musica” Luisa (de) (la) Cruz la cual “estando retirada de la comedia mando Felipe IV que saliese en la que se hizo en el Retiro de Andromeda y Perseo”. Y es este el caso también de Francisca (de) Bezón, actriz cuya “poca salud” la había alejado de importantes representaciones en el curso de su carrera, como las celebradas en la Corte y en ocasión del Corpus madrileño en 1676. Precaria salud que junto con la avanzada edad la obligaron a abandonar definitivamente la escena después de 1691. Es probable, sin embargo, que la decisión de abandonar la profesión se hubiera concretado ya en 1688, año después del cual, de hecho, no tenemos más constancia de su presencia en escena, por tanto, es más que posible que después de ese año la Bezona se refugiara en su madrileña casa de Calle de Cantarranas. Refugio que abandonó en 1691, cuando por petición urgente de la Junta del Corpus de Madrid, fue obligada a “remediar” el papel de primera dama en las representaciones de los autos de la ciudad y “valiéndose de su grande habilidad” otorgar “lucimiento a la fiesta”. La precaria salud había sido también la causa del retiro del oficio de la afamada María (de) Navas que a partir de 1712 desaparece de la escena. Sin embargo, también esta primera dama fue obligada a volver a actuar, ocho años más tarde, a expensas de su salud: “despues a diferentes persuasiones y sin la menor repugnanzia suia entro a hazer damas en la compañia de Joseph de Prado el año 1720 pero con gran quebranto en su salud, lo que parezio mui mal a uista de su retiro proposito, pero se cumplio el pronostico de alguna [sic, por “algunos”] que fueron de parezer de que no hauian de acauar el año pues murio en 5 de marzo del año 1721”.

 

La avanzada edad y la precaria salud, pues, eran factores que obligaban a una buena actriz a retirarse de la profesión,[14] retiro que, como se ha visto en el caso de María (de) Navas o Francisca (de) Bezón, a veces no llegaba a ser definitivo ante la insistencia e imposición de las autoridades, que continuaban exigiendo su presencia ocasional. De hecho, muchas de las actrices que destacaron en el oficio se desvincularon de la escena de forma paulatina, participando esporádicamente sólo en aquellas representaciones en las que su presencia era requerida, como lo eran las representaciones cortesanas y las de los autos madrileños, en las que tomaban parte en calidad de sobresalientes, es decir, como piezas de lucimiento en su respectiva especialidad dramática. Así lo testimonia el caso de Isabel (de) Vivas, actriz especialista en cuartas damas. En el último año que de su carrera tenemos documentado, es decir, 1671, sabemos que Isabel de Vivas se encontraba en Madrid, ciudad en la que las autoridades encargadas le notificaban la obligación de estar dispuesta para representar en las fiestas del Corpus de ese año, siéndole embargados sus arcas de vestidos y otros bienes para evitar que se alejase de la ciudad. Ante esta situación la actriz se vio obligada a ceder a la presión de las autoridades del Corpus haciendo constar, sin embargo, que “esta pronta de seruir a la Villa en la fiesta de el Corpus que se ha de hazer a S. M. por sobresalienta, por causa de que por sus muchos achaques no quiere representar en ninguna compania, antes retirarse...”. Y, de hecho, posteriormente a esa fecha Isabel de Vivas efectivamente debió de retirarse de la profesión, pues nada volvemos a saber se ella. Lo mismo podemos decir de la actriz Luisa López, hija del afamado autor Luis López Sustaete, la cual “hizo damas muchos años” siendo “celebrada por su representazion y canto”. Su precario estado de salud probablemente estuvo en el origen de su prematuro retiro de las tablas después de 1659, fecha en la que se refugió en la ciudad de Cádiz alejándose así de la escena. Sin embargo, también esta actriz se vio obligada a volver a actuar cuando, en 1662 las autoridades sevillanas exigieron su presencia en el Corpus de la ciudad. Continuaría así en el oficio, aunque su mala salud la obligó nuevamente a alejarse de la profesión y a otorgar testamento en 1679. Aunque fallecería más tarde, a partir de ese año Luisa López abandonaría la escena de forma casi definitiva, volviendo a representar sólo al año siguiente, en 1680, como sobresaliente de la agrupación de Jerónimo García. No tenemos constancia de que posteriormente a esa fecha volviera a la escena, correspondiendo probablemente ese período con el momento en el que “retirose a Madrid por sus muchos años en donde murio”.[15]  

Si determinadas especialidades aparejadas a la música o a la graciosidad parece lógico que permitieran una vida más prolongada sobre el escenario, los papeles como los de primera y segunda dama, a los que se acompañaban factores que tenían que ver con la belleza física, también es obvio pensar que fuesen menos susceptibles de permitir que las actrices que los representaban se mantuviesen largo tiempo ejerciéndolos. Sin embargo, existen bastantes casos de primeras damas que probablemente debido a su prestigio, ejercieron durante un largo período de tiempo esta función. Así lo podemos constatar en el caso de la célebre María Riquelme que contaba con treinta y dos años cuando en 1633 aún era contratada para representar como primera dama. Asimismo es el caso de Manuela (de) Escamilla, la cual tenía diecinueve años cuando en 1667 debutó como primera dama, papel que aún continuaba desempeñando en 1686, es decir, a los treinta y ocho años de edad. María de Prado tenía también treinta y ocho años la última vez que se la documenta representando ese mismo papel de dama. Igualmente sabemos que María de Córdoba, la afamada Amarilis, seguía siendo solicitada como primera dama aún en 1645, fecha en la que contaba con cuarenta y siete años de edad, mientras que Mariana Vaca (de Morales) seguía en su especialidad de primera dama aún en 1657, con cuarenta y nueve años.[16] Seguramente el caso más emblemático que muestra que la edad no siempre condicionaba la ejecución de ciertos papeles de damas es el de María (de) Quiñones (Núñez Vela), la cual aparece por primera vez desempeñando el papel de primera dama en 1637, cuando tenía diecinueve años, y en 1672 aún se la documenta actuando en este mismo papel de dama, cuando contaba con cincuenta y cuatro años de edad. Lo mismo podemos decir de la actriz María (de) Navas, que se había iniciado en el papel de primera dama en 1686 cuando tenía veinte años y que seguiría desempeñando treinta y cuatro años más tarde, en 1720, cuando también contaba ya cincuenta y cuatro años.[17] Hay que pensar que para esta época, se trataba de edades avanzadas.   

El caso de María (de) Quiñones y María (de) Navas, así como los de las demás primeras damas señaladas, ratifica de sobremanera que la juventud no era requisito siempre determinante para desempeñar ciertos papeles principales. De todos modos esta situación conducía fácilmente a la sátira entre contemporáneos. Así Juan de Tassis ridiculizó en un crudo romance satírico la supuesta ambición de María de Córdoba, la celebre Amarilis, de representar personajes de dama joven a pesar de su edad, inapropiada para dicho papel:

 

Atiende un poco Amarilis,

Mariquita o Mari-caza,

milagrón raro del vulgo,

de pies y narices larga;

más confiada que linda,

y necia de confiada;

por presumida insufrible,

y archidescortés por vana;

y dame a entender tu modo,

que mi discurso no alcanza,

cómica siempre enfadosa,

¿quién te ha prestado las alas?

Ya en el discurso del tiempo

se miran y desengañan,

desdichados de hermosura,

los juanetes de tu cara;

y esos claros apellidos

poco acreditan tu casa,

que el Vega no es de Toledo

ni el Córdoba es de Granada.

Esa original nobleza

todos sabemos que emana

del albergue de los Negros

y de un cajón de la plaza.

Si te acogiste al teatro,

tu satisfacción enfada,

pues quieres que el sol tirite

cuando hielas y él abrasa.

De los aplausos vulgares

que la Corte un tiempo daba

a tus romanzones largos

que adornan telas de Italia,

ya te va sisando muchos;

todo se muda y se acaba;

volando pasan las horas,

y más las que son menguadas.

No les parezcas en serlo

que, por lo orate, no falta

quien diga que le pareces,

y pienso que no se engaña.

Ayer te vi en una silla,

de tu dueño acompañada,

más escudero que dueño,

y más fábula que dama.

Y satisface a un curioso

que enfadado te miraba:

“Va pregonando la fruta,

que ya temprano se pasa”.

Represéntate a ti misma,

sin esa vana arrogancia,

el papel de conocerte,

y así no errarás en nada.

Y si no, dime: ¿en qué fundas

las torres que al viento labras,

con tantos ejemplos vivos

que el fin que tendrás señalan?

Al margen de una taberna,

esto un cortesano canta,

adonde estaba Amarilis,

y no a la orilla del agua.

 

A pesar de estos versos satíricos, los documentos del período testimonian el aprecio del que gozaba la actriz en esos años, tanto del de la profesión pues seguían contratándola, como del público de los corrales y de la Corte que acudían a verla y a aplaudirla y que, por tanto, exigían que desempeñase ciertos papeles de dama no obstante su avanzada edad, ya que esta última no oscurecía su mérito en escena ni influía sobre aquella constante agilidad que siempre había demostrado en escena, interpretando papeles que no pocas veces habían puesto en peligro su vida, como cuando representando el papel de Hero, en la tragedia Hero y Leandro de Mira de Amescua, se arrojó, como “volatín de carnal” desde una torre, sacando “más de alguna vez / las manos en la cabeza”, tal como recordaba el mismo Calderón en los primeros versos de La dama duende. Asimismo, mostraba tener cierta agilidad y coraje en escena la actriz Luisa (de) Robles, la cual en el estreno de El anticristo de Juan Ruiz de Alarcón en 1623, sustituyó al actor y autor Manuel Álvarez Vallejo porque éste no se atrevía a volar por una maroma, como recuerda Góngora en una carta escrita a Paravicino en diciembre de ese mismo año, y como el mismo satiriza en el conocido soneto titulado “A Vallejo, auctor de comedias, que, representando la de ‘el antecristo’, y habiendo de volar por una maroma, no se atrevió, y en su lugar voló Luisa de Robles”, con estos versos:

 

Quedando con tal peso en la cabeza,

bien las tramoyas rehusó Vallejo,

que ser venado y no llegar a viejo

repugna a leyes de naturaleza.

 

Ningún ciervo de Dios, según se reza,

pisó jurisdicciones de vencejo;

volar, a sólo un ángel lo aconsejo;

que aun de Robles supone ligereza.

 

Al céfiro no crea más ocioso

toro, si ya no fuese más alado,

que el del Evangelista glorioso.

 

“No hay elemento como el empedrado”,

dijo; y así el teatro numeroso

volar no vio esta vez el buey barbado.[18]  

 

Sin embargo, no siempre la edad dejaba de ser un condicionante de la carrera de una actriz, especialmente cuando se trataba de actrices menores, es decir, de actrices que, aun contribuyendo con su actividad al oficio teatral, no habían destacado en él como profesionales especializadas. Fue éste el caso de María (de la) Mesa, actriz que a lo largo de su carrera había descendido del papel de tercera dama al de quinta, papel este último con el que se despidió de la escena. Fue en ese mismo año de 1674 que “estubo en Valencia haziendo quintas damas en la compañia de Cristoual de Medina [...] pero la hubieron de retirar y por vieja y por mala representanta”.

Otro caso indudablemente representativo de cómo la edad condicionaba el desempeño de ciertos papeles de dama obligando a sus intérpretes a retirarse de la profesión es el de Ángela (de) Salamanca, conocida como la Papachina, la cual “se retiro de la comedia por ser ya de edad y mal vista de los comicos, pues su natural no se ajustaua por lo desuaratado al genio de las demas”. Aunque tenemos constancia de que esta actriz participó en calidad de sobresaliente en las representaciones cortesanas que se celebraron en el Alcázar de Madrid en 1696, su mérito como profesional y como profesional especializada debía de ser poco relevante a juzgar por su retiro de la profesión impuesto por la edad, y como sugiere en cierta medida la propia Genealogía al explicar los mecanismos con los que solía mantenerse en la vida y probablemente también en el oficio: “Estubo en muchas ciudades y se mantenia en fuerza de su buena habilidad en sauerse yntroduzir con todos. Paso a Portugal en donde aquellos fidalgos y señores lo [sic] fauorezieron tanto que se equipo mui dezentemente y se hizo de sortijas, de diamantes, collar de perlas y otras alaxas y mui buenos vestidos. Despues se vino a Madrid donde se mantenia medianamente...”.

Mecanismos que no debían ser diferentes de los que habían permitido acceder y mantenerse en el oficio a la actriz María de Vergara que asimismo descendía en la jerarquía de damas pasando del papel de primera al de tercera dama, como testimonia y recuerda sarcásticamente Luis de Góngora en el soneto a ella dedicado:

 

No sois, aunque en edad de cuatro sietes,

María de Vergara, ya primera.

Dad gracias al Amor, que sois tercera,

de gorras, de capillas, de bonetes.

 

Los tocados, las galas, los sainetes,

use de ellos de hoy más vuestra heredera,

vuestra sobrina, cara de contera

pechos de tordo, piernas de pebetes.

 

Pues de oficio mudáis, mudad vestido

y tratad de enjaular otro Canario

que le cante a la graja en vuestro nido.

 

Y porque no se enoje fray Hilario,

véngala a visitar, que a lo que he oído,

digno es de Su merced el Mercenario.     

 

El ejemplo de esta actriz así como el de la Papachina nos remite de nuevo al factor de los vínculos personales como vía para acceder a la profesión, mantenerse en ella y desempeñar determinados tipos de papeles. Vínculos que podían más que el escaso mérito de ciertas actrices, pero que nada podían con el avanzar del tiempo y con el de su edad, como el caso de estas actrices ratifica. Sus ejemplos nos introducen, pues, en otro aspecto vinculado con la edad de las actrices, el de la conformidad entre actor (actriz en nuestro caso) y personaje representado.

Si bien es cierto que hubo actrices que ya con cierta edad seguían desempeñando el papel de primera dama (y, por tanto, el papel de dama joven que formaba pareja con el primer galán), también lo es el hecho de que se trataba de actrices de mérito excepcional cuyo talento y fama superaba el obstáculo de la verosimilitud ligada al personaje que representaban. Ilustra perfectamente lo que venimos comentando el caso de Jerónima de Burgos, una de las actrices pioneras del teatro clásico y esposa del actor y autor Pedro de Valdés. Si el matrimonio con dicho actor permitió a Jerónima de Burgos acceder a la profesión, su trayectoria como profesional de la escena no puede separarse a la vez de la relación personal que la actriz mantuvo con el dramaturgo más prolífico de la época, Lope de Vega, relación que corría en paralelo con la relación profesional que el Fénix mantenía a la vez con su esposo, convirtiéndose, de hecho, en el dramaturgo predilecto de la compañía de Valdés desde 1611 hasta 1615, lo cual pudo facilitar a Jerónima la adjudicación de determinados tipos de papeles.[19] Sin embargo, las cosas cambiaron en verano de 1615, es decir, cuando Lope de Vega, rota cualquier relación con la pareja histriónica, pasó a proporcionar sus comedias al autor Hernán Sánchez de Vargas, siendo sustituido por Tirso de Molina en la función de dramaturgo de la agrupación de Valdés. Pero aunque el dramaturgo oficial de la compañía cambió, Jerónima de Burgos siguió contando con una posición dentro la agrupación conyugal que la privilegiaba en la asignación de los papeles principales de las comedias. Fue probablemente por esta posición privilegiada que se le adjudicó el papel de doña Juana, protagonista de la comedia de Tirso de Molina titulada Don Gil de las calzas verdes, que la compañía de Valdés estrenó en Madrid en 1615. Un estreno que fue un fracaso, tal como revelaba ya el mismo Lope a su mecenas el duque de Sessa en una carta de finales de julio de aquel año, en la que afirmaba que las voces con las que Salvador de Ochoa (miembro de la compañía de Valdés y supuesto amante de Jerónima, según Lope) insultaba a la actriz por haber sido engañado por ella (con Juan de San Martín, otro actor de la agrupación), hacían que se llenase el teatro más que el estreno del Don Gil: “Mientras Vex.ª [el duque de Sessa] estaua hablando con ella [Jerónima], Salbador [de Ochoa] estaua dando vozes, llamandola los nombres que la ennobleçieron desde que pregonaua bizcochos en Valladolid: perdia el tal onbre el juizio de çelos, porque hauia aberiguado que se echaua con [Juan de] San Martin, y prometia no yr con ella a Lisboa; con tantos donayres, vozes y desatinos, que le llegaua más auditorio que ahora tienen [la compañía de Valdés] con Don Gil de las calzas verdes, desatinada comedia del Merçenario [sic]”.

 La razón principal del fracaso de la comedia, como testimonia el propio Tirso, se debe atribuir a la falta de consonancia entre la actriz principal, Jerónima de Burgos y el papel que representaba, el de la juvenil y ágil doña Juana, enfundada en sus calzas varoniles. Hay que recordar que en 1615 Jerónima de Burgos ya había entrado en años (tendría alrededor de treinta y cinco años de edad) y no contaba seguramente con una silueta esbelta, motivo por el que Lope la apoda en sus cartas jocosamente doña Pandorga, aludiendo a su gordura, a aquella “saludable morbidez de cuerpo” a la que seguiría refiriéndose también trece años más tarde, en 1628, cuando recordaba a Jerónima identificándola con una “panza con escapulario”. Un deterioro físico que, junto con la ruptura de relaciones con Lope, había contribuido seguramente a la decadencia profesional de la actriz, según confirmaba el propio Góngora en uno de sus sonetos satíricos, el titulado A Valdés, autor de farsa, y a su mujer, con el que se burlaba del matrimonio histriónico:

 

Sabe el cielo, Valdés, si me ha pesado

que ese Gante te exceda en la paciencia,

pues siendo conocida tu inocencia,

haya tan presto el mueble acrecentado.

 

Valdés, Valdés, nuestro supremo estado

descaecer le veo con violencia.

Danos gatazos Lope con su sciencia; 

Alicante nos chupa; yo he engordado.

 

Yo soy de parecer, Anteón mío,

que pues la vuelta ignoro, y Baltasara

se fue a ermitañear, ¿qué es lo que aguardo?”

 

Dijo Jeroma. El respondió con brío:

“Pues no tenéis para el teatro cara,

hagamos tabernáculo en el Pardo”.[20]

 

Pero quien más se lamentó del fracaso del Don Gil, como decíamos, fue su propio autor Tirso de Molina, quien en 1621 aprovechaba otra de sus obras, la titulada Cigarrales de Toledo, para evocar como causa primordial del fracaso de Don Gil lo inapropiado de la actriz para representar el papel de doña Juana por su corpulencia y avanzada edad. Así ponía de relieve en el “Cigarral IV” de su obra, en el que, repasando a través del diálogo entre algunos personajes las causas de los fracasos escénicos, indicaba como segunda causa de dichos fracasos la contradicción entre el actor y el personaje que representaba:

 

La segunda causa (prosiguió don Melchor), de perderse una comedia, es por lo mal que le entalla el papel al representante. ¿Quién ha de sufrir, por extremada que sea, ver que habiéndose su dueño desvelado en pintar una dama hermosa, muchacha, y con tan gallardo talle que, vestida de hombre, persuada y enamore la más melindrosa dama de la corte, salga a hacer esta figura una del infierno, con más carnes que un antruejo, más años que un solar de la Montaña, y más arrugas que una carga de repollos, y que se enamore la otra y le diga: ¡ay, qué don Gilito de perlas!, ¡es un brinco, un dix, un juguete del amor...?

 

Generalmente, y cuando las relaciones endogámicas y personales no influían en la asignación de los papeles, a las actrices que no demostraban aptitud para el teatro se les asignaba papeles menores como podían ser los de quintas o sextas damas. Quintas y sextas damas, de hecho, representó Jerónima del Río a lo largo de su carrera probablemente porque, “nunca supo dezir vn verso ni perdio su lenguaje mallorquin, ablando malísimamente castellano”, falta de habilidad que compensaba con su belleza, ya que “tubo lindísima cara y fue mui hermosa aunque despues se estrago y afeo mucho”. Caso similar es el de Magdalena López la Camacha, la cual “estubo en Valenzia siendo autora haziendo quintas damas y sextas damas, aunque mui mal”.

Si bien el factor edad no constituía siempre un condicionante de la carrera de una actriz, bien por su prestigio, bien por su posición dentro de la compañía, como mujer de su autor, en la mayoría de los casos sí se manifestaba como un condicionante para permanecer en papeles de primera dama. En esos casos, cumplir años significaba el descenso en el rango de los papeles representados. Así lo muestra el caso de la actriz Ana Hipólita Vaquero, la cual, si a lo largo de su carrera se había especializado en este papel de dama que desempeñaría hasta 1703, pero que con el avanzar de los años dejaría para desempeñar el menos prestigioso de segunda dama, papel en que se la documenta a partir de 1706 y en cuya ejecución se mantendría por lo menos tres años más. Lo mismo podemos constatar en la trayectoria de la actriz Bernarda (de) León, la cual pasó con los años del desempeño del papel de primera dama, en que se la documenta hasta por lo menos 1644, al desempeño del papel de segunda dama, en el que se la documenta por primera vez diez años más tarde, en 1655.

Si este descenso lo constatamos en la cúpula de la jerarquía de damas, asimismo lo podemos observar en la trayectoria de aquellas profesionales que habían ejecutado los demás papeles de damas (tercera, cuarta, etc.), las cuales, al igual que las anteriores actrices, se vieron afectadas con el tiempo en la ejecución de los papeles en las que estaban especializadas. Así lo evidencia en particular la trayectoria de María (de) Aguado, la cual, si en 1676 es documentada ejecutando el papel de cuarta dama en la compañía de Hipólito de Olmedo, ascendió con el avanzar de los años al más prestigioso papel de tercera dama, en el que se la documenta ya tres años más tarde, en 1679, cuando formaba parte de la agrupación de Ángela (de) León. Sin embargo, también es cierto que, en un determinado momento de su actividad y según iba envejeciendo, María (de) Aguado descendió en la categoría de damas, desempeñando una vez más aquellos mismos papeles con los que había llegado al prestigioso papel de terceras. Este momento corresponde probablemente al año de 1683, fecha en la que a nuestra actriz le fueron otorgados, en el ámbito de la misma compañía, la de Antonio (de) Escamilla, dos papeles, el de tercera y cuarta dama, asociación que a la vez significaba la última interpretación de la actriz en el papel de tercera y el comienzo de una temporada en el que volvería a ejecutar el papel de cuarta dama, en el que se la documenta durante toda la década de 1680.[21]

Si el de cuarta dama o quinta dama representaban los papeles con los que generalmente se concluía la carrera de aquellas profesionales que poseían habilidades musicales, algunas de ellas también terminaron su actividad en las tablas desempeñando los papeles de sexta y séptima dama, como testimonian los casos de las cuartas damas Ángela García y María Bernarda.[22]

También la pérdida del cónyuge, fuera éste autor o no, podía significar para muchas actrices de aquel entonces descender en la categoría profesional. La pérdida del marido tenía consecuencias tanto más graves cuanto menos importante era la relevancia de las actrices en la profesión, las cuales, de hecho, si a nivel personal y económico perdían indudablemente un referente importante, a nivel profesional carecían repentinamente de un referente económico y legal indispensable sobre todo si no contaban con otro familiar en la profesión, carencia que si en ocasiones hasta decretaba el retiro de las actrices de la escena,[23] en otras circunstancias, como decíamos, conllevaba su descenso como profesionales de las tablas, lo que las llevaba de facto a desempeñar papeles los mismos papeles o papeles de menor importancia pero ejerciendo su actividad únicamente en lugares profesionalmente menos relevantes, como podían serlo aquellas localidades situadas alrededor de los grandes circuitos teatrales. Los pueblos, de hecho, que en ocasiones requerían también la presencia de actrices renombradas que protagonizaran las representaciones teatrales organizadas por sus vecinos, también solían contratar para sus representaciones y fiestas a profesionales de la escena que no necesariamente tuviesen tanta fama como las anteriores, pero que al igual que aquéllas encontraban en dichos pueblos y representaciones un tablado en el que seguir representando aun cuando las adversidades económicas y personales amenazaban su vida profesional y personal. Representativo de lo que venimos diciendo es el caso Luisa (de) Ribera, especialista en terceras damas, papel que en 1640 abandonó para desempeñar el menos prestigioso de quinta. Si es cierto que este descenso en su trayectoria fue debido probablemente a los años que avanzaban, otro descenso se registraba en su trayectoria posteriormente a 1644, fecha después de la cual su esposo, Pantaleón de Borja fallecía dejándola sola en la vida y en la profesión, lo que la llevaría a continuar su actividad como actriz en otros lugares y en otras circunstancias, es decir, en los pueblos situados alrededor de las grandes ciudades de la Península que la verían activa esencialmente en los primeros y segundos papeles de dama, así como en sus habilidades musicales, que ejecutaría hasta sus últimos años en escena.[24]

 

Los ejemplos que hemos aportado y comentado en este apartado muestran diferentes trayectorias de actrices de la época y algunos de los condicionantes principales que podían incidir sobre su proyección en la escena: obviamente, su calidad y rendimiento como actrices, pero también su edad y sus lazos familiares y personales con otros miembros del oficio. Dichos factores, sin embargo, tenían un peso variable según los casos. De hecho, cuanto mayor era el valor de una actriz en el tablado menos influía en su trayectoria profesional su edad o los posibles lazos familiares con los que podía contar, lazos que, sin embargo, se revelaban decisivos para iniciarse y mantenerse en escena en los casos de aquellas profesionales cuyo prestigio en el oficio era menor y para las que, consecuentemente, el paso de los años se revelaba como un factor condicionante de su carrera y a veces determinante de su retiro de la profesión.

No cabe duda, como se ha puesto de manifiesto en estas páginas, que hubo actrices que destacaron más que otras en la actividad teatral de la época, imponiéndose por su talento como profesionales. Si los elogios de los contemporáneos, la carrera prolongada en escena, el desempeño constante del mismo papel de dama hacían de una actriz de la época una profesional de primera fila ¿cuáles eran los demás elementos que podían convertir una actriz activa en los siglos XVI y XVII en una “prodigiosa muger en representacion”?

En las páginas que siguen a continuación intentaremos anotar algunos elementos que, además de los ya mencionados, son reveladores a nuestro juicio de la importancia de una actriz como profesional en la época. Elementos que se repiten una y otra vez en las carreras de las actrices que protagonizaron el tablado de aquel entonces y que, por tanto, junto a su talento y habilidad en escena, nos permiten diferenciar mejor a estas actrices que realmente brillaron en el “firmamento” teatral de los Siglos de Oro, de las que simplemente lo atravesaron como “estrellas” fugaces, cuyos triunfos y aplausos se revelaban pasajeros frente a la sólida trayectoria y fama de algunas de sus colegas contemporáneas, como evidencia el propio Lope en el soneto Venció una dama cómica a otra que presumía haberla vencido delante de Sus Majestades:

 

A breve vida exhalación sujeta,

plaza de estrella presumió atrevida,

y, volando, en aplausos encendida,

risa del aire feneció cometa.

 

Tú, fénix; tú Leonarda; tú, perfeta

luz de la acción y de los versos vida,

triunfaste ilustre, al firmamento asida,

que por estrella fija te respeta.

 

Vuelve después de tantas tempestades,

sol del teatro, más hermoso en ellas,

desengaña las altas majestades;

 

y sepan las que pisas y atropellas

lo que va de mentiras a verdades

que hasta salir el sol fueron estrellas.